Методична розробка " Розвиток техніки гітариста"

Тернопільська музична школа № 2 імені Михайла Вербицького

 

 

                                     

 

 

 

                      Методична розробка

     «Розвиток техніки гітариста»

 

 

 

 

 

 

                                                                Автор: Августин Ірина Миколаївна

                                               Викладач Тернопільської музичної школи №2

                                                                 імені Михайла Вербицького

 

 

 

 

 

 

                                           Тернопіль 2022

              

 

План

I Вступ

Ⅱ Основна частина

1.Формування техніки гри гітариста

2.Методико-виконавський аналіз навчального посібника Баева «Школа гітарної техніки»

III Висновки

IV Література

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Чим більше ваш технічний арсенал, тим більше ви можете зробити з музикою.
М. Барруеко

Виховання технічної майстерності виконавця є однією з найактуальніших проблем педагогіки. Неможливо досягти високого художнього результату, якщо музикант не володіє в досконалості технікою. «…Хто такий піаніст? Він піаніст тому, що він володіє технікою? Ні,звичайно, він володіє технікою тому, що він піаніст, тому що він у звуках відкриває сенс, поетичний зміст музики, її закономірності і гармонію. Ось для чого потрібна техніка, адекватна силі, висоті і ясності уяви духовного образу, ось для чого великі піаністи до кінця своїх днів трудяться над нею і постійно ставлять собі нові цілі, вирішують нові задачі» Коли говорять про техніку, то мають на увазі ту суму вмінь та навичок, прийомів гри, за допомогою яких музикант досягає потрібного художнього, звукового ефекту. Поза музичних завдань техніка не може існувати.

«Техніка без музичної волі – це здатність без цілі, стаючи самоціллю, вона ніяк не може служити мистецтву» Багато музикантів розуміють техніку, як поєднання швидкості, сили, витривалості. Такий погляд досить обмежений. Техніка – це поняття незрівнянно більш широке. Воно поєднує в собі все, чим повинен володіти виконавець, котрий прагне до змістовного виконання. Гітарна література ставить перед виконавцем досить різноманітні завдання: він повинен вміти грати і дуже гучно, м’яко і гостро, прагнути звучання легкого, глибокого і насиченого. Він повинен володіти всіма градаціями звуку.

Таким чином, якщо техніка – це сума засобів, що дозволяють передати музичний зміст, то будь-якій технічній роботі повинна передувати робота над розумінням цього змісту. «Чим ясніше те, що потрібно зробити, тим ясніше й те, як це зробити»

 Музикант повинен мати певну слухову модель, до якої він буде прагнути, якби «побачити» п’єсу в цілому і в деталях, відчути її особливості, характер, темп тощо. Побачити, що повинно звучати в результаті, тобто результат, - основа технічної роботи, основоположну функцію в цій роботі несе слух, а саме продукуюча його функція.

У видатного фортепіанного педагога Г. Нейгауза є дуже вдале визначення техніки виконавця: «Слово «техніка» (від грец. «техне» - мистецтво). Будь яке вдосконалення техніки є вдосконаленням самого мистецтва, а значить допомагає виявленню змісту, «потайного сенсу», іншими словами, являється матерією, реальною плоттю мистецтва. Техніка – це щось вагоміше, як просто швидкість, рівність, біглість, що являються окремими елементами техніки.  На відміну від чистої моторики, художня техніка – це система виконавських навичок, які мають конкретну музично-цільову спрямованість, що інтерпретується, особливостями творчого мислення гітариста, рівнем розвитку рухової техніки і її взаємодією зі слуховими настановами.

Характеризуючи поняття техніки неможливо не висвітитлити поняття віртуозності, бо саме цей момент є каменем зіткнення багатьох музикантів. У Г. М. Когана знаходимо: «В поняття віртуозності (від лат. Virtus – відвага) входять не тільки швидкість, чіткість і точність гри, але й відвага, смілість, захоплююча спритність. Віртуозно зігране місце – це не обережна і байдужа біганина, а стрімкий «пасаж за адресом», запущений як камінь, у визначену ціль». В музичному словнику знаходимо визначення: віртуоз – музикант-виконавець в досконалості володіючий технікою своєї прогресії. В більш точному змісті слова: артист, доблесно (відважно) долаючий технічні складності. Сучасний зміст термін придбав в 18 сторіччі. В 17 ст. в Італії віртуозом називали видатного артиста або вченого, в кінці цього ж сторіччя – музиканта-професіонала на відміну від аматора, пізніше музиканта-виконавця на відміну від композитора. Але, як правило, в 17-18 ст., частково і в 19 ст. найвизначніші віртуози одночасно були і великими композиторами (А. Вівальді, І. С. Бах, Г. Ф. Гендель, Д. Скарлатті, В.А. Моцарт). Мистецтво віртуоза-виконавця нерозривно пов’язано з артистичним піднесенням, яке зацікавлює публіку і створює яскраву інтерпретацію твору. Цим воно і різниться від напускного «віртуозництва», котре так розповсюджене в сучасному музичному мистецтві.

Класичні приклади віртуозності – гра Н. Паганіні, Ф. Ліста, у яких досконала техніка служить для передачі високих художніх  завдань.
В історії виконавського мистецтва існував цілий ряд шкіл і напрямків, котрі намагались знайти найбільш раціональні прийоми гри на музичних інструментах. Існують дві принципово протилежні точки зору по сутності виховання техніки музиканта-виконавця: анатомо-фізіологічна, яка передбачає розвиток м’язів, контроль над їх напруженням та послабленням, тобто уся увага сконцентрована на рухах; інша школа – психотехнічна, основною концепцією якої є алгоритм, що слух формує рух. Сутички довкола цієї проблеми тривають і досі. Хоча представники обох напрямів начебто визнають значимість слуху, питання первинності є основним питанням музично-виконавської техніки.

Першими теоретиками в області методів опанування рухової  виконавською технікою були піаністи і скрипалі. Дослідники вважали, що для досягнення найкращої техніки музиканту потрібно якомога більше рухових  вправ, завдяки чому цей підхід отримав назву «механічний». Його проголошував в своїй роботі «Метод пальцевої механіки» Ж. Ф. Рамо. Цей же підхід прослідковується і в працях професорів Паризької консерваторії, П. Роде,Р. Крейцера.

Існуюча в першій половині XIX ст. методика в питаннях виховання технічної майстерності покладалась на механічний розвиток пальців. Педагоги радили під час занять читати книги, тобто повністю вилучався слуховий контроль.

Однак вже в ті часи видатні педагоги вказували на необхідність підпорядкування технічної сфери справі художній.

Поступово музиканти дійшли висновку, що вправи є не механічним, а психічним, точніше психо-фізичним процесом. Про це казали і писали С. Тальберг, А. Рубінштейн, І. Гофман, Ф. Штейнгаузен. Були наголошені ідеї доцільності, економності ігрового руху.

В історії питання використовувались два основних напрями оволодіння ігровими рухами – слуховий і руховий. Слуховий метод виходив з пріоритету музично-слухового образу над конкретним рухом. Прибічники цього методу вважали , що слуховий образ сам забезпечує пошук найбільш вірних ігрових рухів. Думка про те, що тіло саме знайде потрібні рухи, якщо є точна уява того, що потрібно отримати, зустрічається в висловлюваннях багатьох теоретиків і практиків виконавського мистецтва, наприклад, в «Скрипковій школі» Л. Шпора. Подібні висловлювання зустрічаються у І.Гофмана і Ф. Бузоні.

Руховий метод в оволодінні ігровими рухами засновується на їх автоматизації в результаті багатократних повторень. Яскравий прибічник цього методу – великий фортепіанний педагог К. Черні.

Принципи рухової активності людини вивчали вітчизняні дослідники – І. Павлов, Н. Бернштейн, П. Анохін, В. Зінченко, Л. Чхаідзе. Уявлення руху в області психології свідчить про те, що вдалість виконання досягається лише в тому разі, якщо його виконанню передує існування в мозку образу дії, результату, який потрібен, на досягнення якого і спрямована дія. Дослідження в цьому напрямку показали, що побудова руху лише на основі вищих психічних матерій, до яких відноситься і музичний образ, не завжди може приводити до знаходження правильного і точного руху.

Залежність техніки від мислення – цим Д. Штейнхаузен перекинув ланцюжок до психотехнічної школи. Ця школа увібрала в себе найкраще від попередніх. Її засновниками були І. Гофман і Ф. Бузоні.

Однією з найактуальніших проблем, яка не втратила свого значення і в наш час, є взаємовідносини технічного та художнього аспекту при виконанні твору на музичному інструменті.

Якщо раніше вважалось, що головним в розвитку музиканта є рухова техніка: тобто механічні вправи (П. Роде, П. Байо, Р. Крейцер – Методики гри на скрипці), то трохи пізніше Дж. Тартіні, Ф. Джемініані, К. Ф. Є. Бах акцентували свою увагу на художній формі втілення музики. Показником  є їх висловлювання: «Не потрібно грати як дресирована пташка, виконання повинно йти від душі» (К. Ф.Э. Бах) або «Ціль інструментальної музики не тільки тішити вухо, але й виражати почуття, душевні пориви та страсті» (Ф. Джемініані).

В пошуках істини Ж. Ф. Рамо приходить до «Методу пальцевої механіки». Цей метод і надалі знаходить свій розвиток в різноманітних дослідженнях, що обумовлено необхідністю підготовки великої кількості музикантів.

Посилення ролі техніки, моторного початку врешті-решт приводить вчених до особливої уваги ролі у виконавця фізичних якостей, технічних прийомів рухового апарату. Не дивлячись на опір деяких музикантів, ці ідеї набули достатньо широке розповсюдження і в більш сучасні часи. Тут слід пригадати основи ігрової майстерності представників анатомо-фізіологічної школи Ф. Деппе, Р. Бреутгаупта, Ф. Штейнгаузена.

Все частіше проблеми, пов’язані з технікою розглядаються в контексті цілого. Особливо велике значення виразності звуку придавала італійська школа, починаючи з Джузеппе Тартіні. Багато музикантів дістаються висновку про необхідність поєднати механічні засоби з художніми, при перевазі останніх. Ця думка постійно підкреслюється в дослідженнях, брошурах і статтях і в наші часи. Так, наприклад, педагог-дослідник І. П. Благовєщенський писав: «Основне питання скрипічної педагогіки, об’єднавши в себе всі інші, не менш важливі, але більш приватні – досягнення єдності музичного і технічного розвитку скрипача».

Шестиструнна гітар - один з найдавніших музичних інструментів. Витоки гітари йдуть у глибоке минуле, а її багата історія налічує десятки століть і проходить через безліч історичних і культурних епох. 20-те століття це період відродження і справжнього розквіту мистецтва гри на гітарі. Концерти виконавців-гітаристів збирають повні зали на всіх континентах. Вона знайшла своє місце в камерних і симфонічних творах найбільших композиторів світу. Ноти для гітари видаються величезними тиражами. У багатьох країнах з'явилися високопрофесійні виконавські школи. Інтерес до гітари продовжує зростати всюди. Навіть в африканських і південноазіатських країнах, що володіють своєю власною самобутньою музичною культурою.

Для багатьох музичних культур гітара є традиційним інструментом, тому що багато  музичних жанрів (особливо фламенко, латиноамериканська музика, кантрі, джаз, рок, фьюжн), зароджуючись, спиралися на гітару. Також важливим є і той факт, що в кожному жанрі гітара набувала характерних особливостей (форма інструменту, лад, особливості звуковидобування, посадка, постановка рук). До того ж в 20-м столітті з'явилося величезне різноманіття форм і конструкцій гітар, відповідно техніка виконання на інструменті за останні десятиліття вийшла на новий, більш високий рівень розвитку. Тому постає питання про формування технічних навичок у виконавців на гітарі. Серйозна увага приділяється технічним проблемам і методам їх вирішення на всіх етапах навчання.

 Розглянемо та проаналізуємо  навчально - методичний посібник Е.Баева «Школа гітарної техніки» і доведемо, що його методика є важливим і актуальним внеском в сучасну гітарну педагогіку.
Постає питання про формування технічних навичок у виконавців на гітарі. Серйозна увага приділяється технічним проблемам і методам їх вирішення на всіх етапах навчання. Цільова установка зумовила ряд завдань, поставлених в процесі написання розробки:

1) Розглянути погляди сучасної гітарної педагогіки з питання формування технічних навичок виконавців на гітарі.

2) Дати методичні рекомендації до виконання інструктивного репертуару (етюдів) Е.Баева.

У першому підпункті - «Про сучасні тенденції розвитку гітарної техніки» - розглянуті Школи гри на гітарі минулих років і видані в останні десятиліття з точки зору вивчення специфіки питання. Зроблено спробу зрозуміти, в чому переваги і недоліки Шкіл гри на гітарі, виданих в нашій країні. Також розглянуті погляди сучасної прогресивної музичної педагогіки, що розглядає роботу над інструктивними матеріалами (етюдами) як важливий і ефективний засіб для розвитку технічних навичок виконавця.

Другий підпункт - «Методично - виконавський аналіз навчального посібника Е.Баева « Школа гітарної техніки » - присвячений методичній. Розглянуто основні елементи авторської методики, які викладені в його посібнику і на сторінках. Розглядається робота над етюдами, їх значення у формуванні техніки гітариста. Також аналізується, в чому новаторство методичної системи Е.Баева, наскільки актуально те, що він вніс                                                                                          в сучасну гітарну педагогіку
 

ФОРМУВАННЯ ТЕХНІКИ ГІТАРИСТА (ЕТЮДИ)

1. Про сучасні тенденції розвитку гітарної техніки.

Не дивлячись на те, що гітара стає все більш популярною серед любителів музикування, порівняно недавно затвердилася на естраді «самостійною концертною одиницею», вона стала об'єктом пильної уваги і вивчення з боку професіоналів.

Гітарна педагогіка в нашій країні за останні 20-30 років пройшла активний шлях розвитку, Але залишається занадто молодий в порівнянні з провідними інструментами сучасності скрипкою та фортепіано. (Цим пояснюється відсутність фундаментальних методичних досліджень).

Школи та самовчителі гри на на шестиструнноїій гітарі.

 Найбільшою популярністю користуються Школи гри на шестиструнній гітарі  П.Агафошина, Е.Пухоля, М.Каркассі. А. Іванова-Крамського, А.Кравцова і Школа Чарльза Дункана, а також Самовчителі Е.Ларічева, П.Вещіцкого.

Більшість цих Шкіл містять численні і корисні методичні вказівки, які є актуальні і сьогодні. Але в них немає повного і комплексного викладу методик викладання, системи навчання і виховання виконавця - гітариста. Адже, як відомо, школа - це показ конкретного методу навчання, досвід. А більшість авторів Шкіл минулих років обмежувалися викладом основ посадки і постановки рук і пальців, деякими чисто художніми вказівками і описом окремих прийомів гри. При цьому методи розвитку техніки гри на гітарі розроблені безсистемно і висвітлені явно не достатньо. Тому з більшості Шкіл минулих років педагоги черпають, в основному, музичний матеріал, а не методичну думку. І вже давно для викладачів гітари актуальною є проблема найбільш досконалого та якісного навчання грі на гітарі. Пошук найкращої школи гри, всебічно охоплює всі види 6 техніки і технології найбільш ефективної методики навчання грі, є одним з найважливіших для педагогів-гітаристів.

Не секрет, що при навчанні учнів педагог часто використовує виключно свій особистий досвід, згадуючи свої власні враження від перших уроків зі своїм викладачем, - та ж послідовність дій, ті ж вправи, той же репертуар. При цьому абсолютно не враховується, що така методика може бути абсолютно не придатна для даного учня, не кажучи вже про те, що час не стоїть на місці, і гітарна педагогіка, перебуваючи в активному розвитку, могла піти далеко вперед.

Так, в даний час в усьому світі приділяється серйозна увага технічним проблемам і методам їх вирішення на всіх етапах навчання. Адже для повноцінної передачі емоційного змісту музики будь-який музикант - виконавець повинен володіти технікою, володіти деякою сукупністю вже сформованих технічних навичок гри на своєму інструменті.

До елементів ігрової техніки належать: орієнтація на гітарному грифі і струнах; різноманітні види контактування зі струнами; звуковидобування; акцентуація; штрихи; координація різних видів рухів; слухо-моторне випередження; зосередженість; стійкість і багатоплановість уваги; психотехніка. Постійне вдосконалення окремих елементів виконавської техніки сприяє доведенню її до високого рівня майстерності. У минулому багато педагогів вважали, що техніка інструменталіста формується тільки завдяки вивченню вправ, гам і етюдів, які завжди повинні бути в центрі його уваги. Оволодіння тим чи іншим ігровим прийомом здійснювалося найчастіше шляхом механічного тренінгу, методом багаторазового повторення проблемних пасажів. Гітарна педагогіка часто йшла по шляху технічної «дресирування», механічних вправ, збільшення кількості годин, проведених  за інструментом.

Труднощі в освоєнні певних ігрових навичок приводили до перебільшення ролі технічного боку виконання. В результаті виникали педагогічні системи, порочні в самій своїй основі: вони з перших кроків навчання порушували принцип єдності художнього і технічного розвитку музиканта.

У сучасній музичній педагогіці все більшого поширення набуває психотехнічна школа, в основі якої лежить слуховий метод, де механічні вправи поступаються місцем свідомої роботи над рухової технікою. Головну увагу тут приділяється розкриттю творчих здібностей учнів, формуванню техніки на основі яскравих і змістовних художньо-образних уявлень. Слуховий метод має великі переваги в порівнянні з руховим: він вимагає чіткого усвідомлення мети руху, ясного уявлення  кожного звуку. Проте слуховий і руховий методи виступають як дві сторони одного процесу, спрямованого на погоджений розвиток виконавської техніки гітариста. Обидва методи мають право на існування, але тільки при обліку індивідуальних і моторних даних учнів. Залежно від цих даних і повинна вибудовуватися загальна тактика викладання: в одних випадках - з виділенням музично-художніх завдань і порівняно «спокійним» ставленням до технічної сторони; в інших - з дуже інтенсивним увагою до техніки, але в повній її зв'язку з постановкою художньо-смислових завдань. Важливим і ефективним засобом для технічного розвитку виконавця сучасна прогресивна педагогіка розглядає роботу над усіма видами інструктивного матеріалу: гаммами, вправами, етюдами. При регулярній технічній роботі, що займає приблизно третину робочого часу, всі компоненти рухового апарату (швидкість, швидкість рухів, спритність, сила і витривалість) підтримуються на постійно високому рівні, Процес навчання стає більш раціональним, скорочується в часі процес вивчення музичних п'єс шляхом щоденного розучування, наполегливого повторення одних і тих же музичних формул. У молодого виконавця формується так звана рухлива звичка. Тобто коли учень добре вивчив один твір, у нього сформувався простий навик. Тривала робота над іншими творами веде до утворення нових простих навичок. При грі великої кількості гам, вправ, при сумлінному вивченні великого числа етюдів поступово напрацьовується рухливий навик, що дозволяє без великої попередньої підготовки вирішувати складні технічні завдання, коли спрацьовує попередній метод і «метод аналогій». Цей шлях веде до тієї техніки, яку вимагає сучасний високий рівень розвитку гітарного мистецтва. Однак, якщо учень усі свої зусилля зосереджує на вивченні тільки художніх творів, а заняття технічною стороною відбуваються у нього «від заліку до заліку» - такий шлях видається безперспективним. Адже те, що виноситься на концертну естраду - це лише верхня частина «айсберга» виконавської роботи, основна ж ( «підводний») його частина - це щоденна робота над інструктивних, технічним матеріалом. І тут учень може сміливо йти на ризик, не побоюючись «забалакати» досліджуваний етюд, так як на відміну від художнього твору, він не виноситься на сцену.

Загальновідомо, що етюд - це не просто вправа на той чи інший вид техніки. Спочатку етюди призначалися для вдосконалення технічних навичок гри на інструменті, але з розвитком цей жанр придбав художню значимість, став трактуватися як яскрава віртуозна п'єса або мініатюра типу прелюдії. Таким чином етюди можна умовно розділити на два види: інструктивні, тобто вправи, оформлені в п'єси, і концертні. Виконання останніх є, скоріше, показником вже досягнутого технічного рівня, ніж засобом його досягнення. Тоді як інструктивні етюди представляють величезну цінність для розвитку техніки. Технічні прийоми, закладені в етюдах - безцінний скарб для гітаристів. Підбираючи етюди для своїх вихованців, педагогу необхідно враховувати широке коло найрізноманітніших чинників. Етюди повинні в своїй сукупності охоплювати якомога більше видів техніки, що зустрічається в гітарній    літературі, що сприяє формуванню основ виконавської «школи».

Можна виділити кілька груп етюдів на різні види техніки:

1. Арпеджіо;

2. Акорди та інтервали.

3. Гамоподібні пасажі;

4. Тремоло;

5. Технічне легато і мелізми.

Такий поділ, звичайно, не єдиним, але вже ця систематизація дає позитивні результати.

Важливо, щоб пропонований учню етюд був посильним. Як правило, слід дотримуватися принципу зростаючої складності, щоб забезпечити поступове накопичення технічних і художніх навичок. Дуже корисно повертатися до пройденого матеріалу. Але робота над технікою виконання завжди повинна носити циклічний характер, подібно спіралі, коли повернення до вивчених раніше прийомів відбувається з постійним ускладненням.

Сучасна педагогіка звертає увагу на те, щоб заняття, спрямовані на розвиток виконавської техніки, носили розвиваючий характер, і не були виключно тільки заради однієї техніки. І щоб вони приносили дітям радість і бажання вчитися, необхідний творчий  і індивідуальний підхід, що дозволяє формувати в учня вміння «наповнити музикою будь-яку технічну дію». Ось тут і постає питання технічного репертуару. Справа в тому, що початкове навчання гри на гітарі побудовано на освоєнні класичної гітарної літератури. Класичні етюди (М.Каркассі, М.Джуліані, Ф. Сор, Д.Агуадо) є незамінними для зміцнення принципів звуковидобування.

Однак музика гітаристів - класиків не зовсім враховує сучасні реалії. Будучи досконалою в художньому відношенні, вона традиційна, і цим не викликає особливого інтересу у сучасних учнів. Так само вона обмежена в кількісному відношенні і не враховує фактору різкого омолодження віку (7-8 років) учнів.

Тому зрозумілі зусилля багатьох педагогів розширити навчальний репертуар і тим самим внести свіжий струмінь в педагогічний процес.

2. МЕТОДИКО - ВИКОНАВСЬКИЙ АНАЛІЗ НАВЧАЛЬНОГО ПОСІБНИКА Е.БАЕВА «ШКОЛА ГІТАРНОЇ ТЕХНІКИ»

Не залишився осторонь  композитор і педагог Євген Анатолійович Баєв.У 1988 році створив у м Твері інструментальний дует «Музичні мініатюри» (скрипка і гітара). Гастролював з ним в Італії, Фінляндії, Франції, Німеччини, Латвії, США. Дует існує на протязі вже майже двадцяти років. Е.Баев є не тільки одним з кращих гітаристів країни, а й відомим композитором, Визнаним за кордоном. Видані в Європі ноти Е.Баева продаються по усьому світі. Широку популярність здобули його репертуари для музичних шкіл і консерваторій, а також обробки народних пісень. Його гітарна школа єдина, визнана в Італії.  Зараз вона поширюється не тільки в Європі, але і в США, Японії, Австралії та Латинській Америці. Композитор пише музику для гітари, скрипки, альта, віолончелі, балалайки, домри та інших інструментів. Був удостоєний високої нагороди на міжнародному конкурсі композиторів в Москві (1999), є дипломантом Міжнародного фестивалю в США (м Буффало).  Він виховав 20 лауреатів Міжнародних та Всеукраїнських конкурсів.

Як вже було сказано, Е.Баев є творцем своєї школи гри на гітарі, яка виникла в результаті багаторічної (понад тридцять років) творчої діяльності.

Спочатку це були зошити: «початківцю гітаристу. Етюди і вправи »,« 35 етюдів для початківців гітаристів »,« 10 етюдів на різні види техніки »плюс 13 обробок на різні види техніки. З об'єднання цих зошитів і виникло пропоноване навчальний посібник «Школа гітарної техніки». У ньому представлено 1 00 етюдів - п'єс, написаних для розвитку основних технічних навичок гітаристів і згрупованих у відповідності з основними видами гітарної техніки.

У посібнику 19 розділів, до кожного розділу дано детальні методичні коментарі. У вступі розбирається поняття технічних навичок музиканта і розглядаються умови їх формування. Так, головною умовою розвитку музичної техніки в цілому автор бачить єдність слухового і рухового методу. (Він - прихильник сучасної психотехнічноі школи). «Оскільки технічний навик - це дія, доведена до автоматизму і вже не потребує з боку виконавця свідомого контролю, спочатку потрібно зробити цей свідомий слуховий контроль максимальним ....

Простого багаторазового повторення матеріалу для розвитку хорошої техніки далеко не достатньо. Дії, автоматизовані «стихійно», без усвідомлення їх компонентів не є гнучкими і просто можуть виявитися «неправильними». Навички, які формуються з попередніми усвідомленням всіх компонентів, є гнучкими, вони при бажанні виконавця легко удосконалюються і перебудовуються.

На жаль, контроль слуху не завжди здійснюється граючим автоматично. Уміння слухати і чути свою гру також необхідно розвивати. Першою ознакою неправильної технічної роботи музиканта є недостатньо хороша якість звуку. І звичайно, здійснення контролю неможливо при грі в швидкому темпі.

Тільки повільний темп дозволяє якісно освоїти ту чи іншу дію. Тому на роботу в повільному темпі учню також необхідно спеціально налаштуватися. І, звичайно, ніколи не слід забувати, що техніка для музиканта - не самоціль, а лише засіб для передачі емоційного змісту музики. І матеріал для технічної роботи учня не повинен бути «нейтральним», що зводить всі зусилля до механічних вправ пальців ». Тому все етюди, включені в даний посібник, є програмними і мають цікаві образні назви, свій музичний характер, Що дозволяє бачити в них невеликі п'єси і ставитися до їх виконання емоційно, особистісно.

Етюди в посібнику розташовані за принципом зростаючої складності. У будь-якому розділі на формування певного технічного досвіду можна підібрати етюд як для початківців, так і для  учнів старших класів. Це дозволяє здійснювати вдосконалення техніки юного гітариста протягом усього навчання в ДМШ, коли робота над технікою стає циклічною (подібно спіралі).

Випробувавши в своїй роботі методику Е.Баева, я зрозуміла що вона відрізняється в учнів будь-якого рівня технічної підготовки, дуже зручна у використанні, тому що є можливість підібрати етюди комплексно на всі види техніки для кожного класу. Технічний репертуар, пропонований автором, викликає величезний емоційний відгук в учнів, підвищується їх інтерес до занять в цілому і бажання продовжувати своє навчання грі на такому складному інструменті, як гітара. Тому я вирішила і далі продовжувати свою роботу з учнями по методиці Е.Баева.

Сьогодні вашій увазі пропонуються етюди на різні види техніки з навчального посібника Е.Баева у

Також до кожного виконуваного етюду будуть надані методичні рекомендації.

Основні способи звуковидобування

Розглянимо етюд на універсальний вид техніки - прийом  тірандо, яким можна користуватися при грі будь-якого твору для гітари. Етюд Е.Баева «Мураха». Завданням цього етюду є якісне освоєння основного способу звуковидобування - Тірандо. Складність складає постійний контроль за становищем правої руки, яка не повинна підскакувати, сіпатися і робити зайві рухи. Так як саме економні дії дають можливість музичній техніці розвиватися. Ще один основний спосіб звуковидобування на гітарі - апояндо. Цим прийомом і трьохпальцевою аплікатурою правої руки буде зіграний наступний етюд.

Оже, етюд Е.Баева «День йде». Метою вивчення цього етюду, крім якісного освоєння прийому апояндо, є вироблення вміння постійного чергування трійки пальців - i m a. Так як часто при виконанні апояндо, так само як і тіранда, гітаристи користуються виключно парою пальців - або im, або (рідше) am. Це істотно обмежує можливості їх техніки, будучи своєрідним гальмом її розвитку. І, звичайно, дуже важливо продумувати аплікатуру так, щоб забезпечити максимально природні переходи пальців правої руки зі струни на струну і уникнути так званого «перехрещення». Поряд з якісним освоєнням прийомів тіранда і апояндо так само важливо освоювати гамоподібні пасажі. Починати працювати над ними можна в вигляді невеликих послідовностей нот гами.

Цьому виду техніки присвячений етюд «Мерехтіння». Як вже було сказано, в етюді присутні елементи гамоподібних пасажів, освоєння яких вимагає чіткої координації обох рук. Тільки при такій роботі ігрового апарату буде можливим подальше виконання швидких пасажів і інших складних фрагментів творів. Крім того, робота над даними етюдом, завдяки його аплікатурі, дозволяє вирішувати завдання розвитку сили і незалежності всіх пальців лівої руки, особливо 4-го.
Наступний пропонований вашій увазі етюд на освоєння прийому арпеджіо. Слід зазначити, що композитор, як і в багатьох інших етюдах, позначає тут темп твору словом «Comodo» - зручно, невимушено, на середній швидкості. Це дає можливість гравцеві здійснювати постійний слуховий контроль.

Етюд Е.Баева «Елегія». При виконанні звуків арпеджіо найчастіше ліва рука працює більш статично, а права - більш динамічно. Тому одним з основних завдань цього етюду є економічна робота правої руки, відсутність «зайвих» рухів. Зокрема, гітаристу необхідно стежити за тим, щоб кисть не смикалася і не підстрибувала. Ще одне завдання цього етюду - рівністю звучання послідовно виконуваних звуків акорду. Потрібно прагнути до того, щоб вони були однаковими і за силою, і за тембром. Без постійного слухового контролю і гри в повільних темпах цієї мети досягти неможливо.

Якісне вивчення даного етюду сприяє виробленню рівності звучання всіх нот арпеджіо.

Варіантів  роботи правої руки при виконанні арпеджіо може бути безліч, аж до нетрадиційних із застосуванням e-пальця, якщо дозволяє будова руки (e-палець слабший і коротший від інших всіх).

Етюди збірника дають для ретельного відпрацювання рухів правої руки в арпеджіо вельми різноманітний матеріал.
Наступний етюд, на відпрацювання техніки виконання арпеджіо, називається «Біла хмара». Цей етюд відрізняється великою кількістю голосів, завдяки застосуванню так званого змішаного арпеджіо, і ускладненою сучасної гармонією. До всіх вище перерахованих завдань з освоєння техніки арпеджіо тут додається розвиток сили і витривалості правої руки, яка працює більш динамічно, ніж ліва. Якщо при освоєнні прийому арпеджіо гітаристу необхідно здійснювати постійний слуховий контроль за послідовним витяганням звуків акорду, то при освоєнні акордової техніки важливо стежити за тим, щоб всі його звуки зливалися один з одним, тобто звуки акорду повинні вилучатись одночасно і з однаковою силою. Відпрацювати одночасність звуків акорду допоможуть  запропоновані етюди

Один з них - «Осінній». Етюд «Осінній».. Для того, щоб досягти мети вивчення даного етюду - одночасного звучання всіх звуків акорду, - пальці a m i повинні знаходитися поруч, їм необхідно відчувати один одного, працювати, як один палець. Тоді струнах буде передаватися один імпульс. Однак в цьому відношенні важливо відчувати міру. Щільне притиснення пальців один до одного дасть непотрібну напругу руки. Крім того, при закріпленні такої гри подальше виділення будь-якого з голосів всередині акорду, буде неможливо, і безліч поліфонічних творів для даного виконавця стануть недоступними.

Таке ж завдання одночасності вилучення звуків варто і при освоєнні техніки виконання подвійних нот.
Наступний етюд Е.Баева «Двоє друзів» присвячений формуванню цього вміння. Для того, щоб досягти неподільності звучання при грі ланцюжків інтервалів необхідно продумувати аплікатуру лівої руки так, щоб один з пальців залишався на струні, був до неї «прив'язаний». У цьому випадку рука, спираючись на цей палець, зможе на ньому «під'їхати», і іншим пальцях буде легше потрапити на потрібні місця. Дуже допомагає і зоровий контроль за пальцем, провідним рух по грифу. В даному етюді часто відбувається зміна позиції лівої руки, тому необхідно стежити, щоб під час таких переходів кисть не змінювала свого розвороту по відношенню до грифу.

У гітарному репертуарі часто зустрічаються ламані подвійні ноти. Як правило, додаткових складнощів для лівої руки в цьому випадку не виникає - обидва пальця кожного поєднання нот ставляться на струни одночасно. Змінюються дії правої руки. Гітарист вибирає відповідний алгоритм. Часто при цьому нижні ноти інтервалу грає p-палець, а верхні - поперемінно пальці i і m. Подібні алгоритми слід освоювати окремо, відпрацьовуючи їх чітке виконання на відкритих струнах.

Мелізми.

З приводу виконання наступних технічних прийомів, а саме мелізмів, до яких відносяться виконувані на гітарі форшлаги, морденти, группето і трелі, в музичній літературі немає єдиного стандарту

Вашій увазі пропонується етюд Е.Баева «Упертий ослик».

Це етюд на освоєння виконання короткого перекресленого форшлагу. Роботу над таким технічним матеріалом краще починати без використання форшлагів. Після оволодіння ритмічною стороною твору можна приступити до гри етюду з форшлагами. Техніка виконання як форшлагів, так і всіх інших мелізмів практично збігається з прийомом легато. Але у гітарного легато існує своя специфіка - воно називається «технічним» для того, щоб його не плутали з «смисловим» легато, що передбачає плавне ведення музичної фрази.

Існує три види легато на гітарі за способом виконання:

1. Висхідне лігато

2. Спадаюче лігато

3. Лігато на різних струнах.

Розглянимо етюд, де використовується як висхідне так і спадаюче  лігато.

Етюд Е Баєва «Метелик»

Мета цього етюду досягти максимально рівного звучання всіх залігованних нот. Для цього бажано починати роботу над етюдом з програвання музичного матеріалу звичайним способом, тобто без лігато, тому що на початку навчання гра з лігато часто виходить неритмічна. Лише тільки після того, як будуть вирішені ритмічні завдання, можна приступати до виконання належним чином.

Так само гітаристу необхідно стежити за висхідним лігато за тим, щоб вдаряючі пальці були вільними, а удари хльосткими і точними. При виконанні спадного прийому важливо, щоб всі пальці, робота яких необхідна для гри даного лігато, ставилися на струну одночасно. Хочеться додати, що ніщо так не розвиває силу і самостійність пальців лівої руки, як робота над лігато. Крім того - це хороший привід додатково проконтролювати правильність постановки виконавського апарату, адже якщо кисть гітариста не паралельна грифу, а «по-скрипковому», під кутом до нього, зайва напруга рук стане неминучою. Якість лігато буде також страждати.

Баре

Одним з основних і найскладніших прийомів гітарної техніки є баре.

Найбільш раціонально починати освоєння баре з так званого малого баре, або півбаре, при якому вказівний палець притискає дві, три або чотири струни.

Освоєння цього прийому сприятиме вивчення етюду Е.Баева «Хвилі». Мета даного етюду в тому, щоб зміцнити пальці лівої руки і підготувати їх для виконання великого баре. Робота юного гітариста буде більш ефективною, якщо не накладати всі  решта пальці на вказівний. Великий палець, перебуваючи із зворотного боку грифу, утворює разом з вказівним свого роду «прищіпку». Однак він при цьому не обов'язково повинен розташовуватися напроти вказівного - він може бути поставлений навскоси, перебуваючи під середнім пальцем, або ще далі в сторону безіменного. У цьому випадку «прищіпка» виявиться «скошеною», завдяки чому для притиснення баре руці буде потрібно менше зусиль. Крім того, такий стан великого пальця може виявитися корисним для переміщень баре.

Після відпрацювання таким способом малого баре освоїти велике баре, буде набагато легше.

Говорячи про технічний  репертуар, представленийв посібнику Е.Баева, неможливо обійти стороною етюди на освоєння звукових ефектів.

Для їх створення можуть використовуватися металеві, скляні предмети, папір, фольга, сірники і багато іншого. Одним з улюблених прийомів гітаристів стала імітація звучання малого барабана, яка досягається при грі на двох перехрещених струнах. Освоєння прийому «барабан» сприяє вивчення етюду «Баталія», який ви почуєте в тому ж виконанні.
Прийом «барабан» був виконаний методом перехрещення п'ятої та шостої струн, коли вказівний палець правої руки заводить п'яту струну під шосту, а великий палець злегка піднімає шосту струну вгору і веде її в сторону п'ятої. Потім він заносить шосту струну над п'ятою і «накриває» нею цю струну. Можливий варіант перехрещення струн тільки пальцями лівої руки, але при будь-якому із способів перехрещення струн необхідно стежити за тим, щоб точка перехрещення перебувала строго над потрібним ладом грифа гітари, а вказівний палець повинен щільно притискати обидві струни. Ще один з звукових ефектів, виконуваних на гітарі - тамбурин.

Тамбурин - ударний давній східний інструмент.

Щоб створити ефект його звучання, необхідно великим пальцем правої руки вдарити по струнах близько підставки.

Освоєння цього прийому присвячений етюд «Ехо».. Щоб досягти наслідування звучанню тамбурина, важливо, щоб удар був хльостким, рух нагадувало струшування з руки води або струшування градусника. Права рука при цьому повинна бути максимально вільною.

Удар може здійснюватися «з місця», особливого замаху для нього не потрібно. Під час звуковидобування можливо легке зісковзування кисті по підставці, схоже на «змазування» удару. Великий палець повинен бути паралельний кістяному поріжка. Місце удару по струнах - 3-5 см від нього.

Одним з виразних прийомів гітарної техніки є тремоло, що створює ілюзію звучання двох інструментів. «Тремоло» - буквально - «тремтяче» звучання в музиці. Освоєння цього прийому сприятиме робота над етюдом «Баркарола». Мета вивчення даного етюду - домагатися рівного звучання всіх повторюваних нот. Починати освоєння цього прийому потрібно з невеликого темпу, поступово прискорюючи. Рухи пальців правої руки повинні бути активними і чіткими. А саму руку бажано тримати так, щоб пальці були поруч, тоді для гри потрібно менше напруги. Різновидів аплікатури тремоло безліч. Пропонований етюд був виконаний «класичним» варіантом - pami.
Наступний етюд, пропонований вашій увазі можна рекомендувати для вивчення в середніх і старших класах, тому що для його виконання необхідний досить добре розвинений поліфонічний слух.

Етюд Е.Баева «Романс».

Даний етюд є трьохголосним, де один з голосів виконує підпорядковану роль, будучи акомпанементом, на тлі якого відбувається рух основних голосів. Самими ж простими для освоєння техніки гри поліфонії є двохголосні твори, в яких голоси звучать «по черзі».

Для гри поліфонічних творів музикантові необхідно вміння чути всі голоси разом і кожен голос окремо, розуміння взаємодії голосів. Розвитку такого слуху сприяє приспівування  голосів: можна співати по черзі кожен голос окремо (без інструменту або з інструментом), можна один голос співати, а інші грати, можна співати один з голосів, граючи весь твір. Витрачений на цю роботу час обов'язково позитивно позначиться на якості виконання.

Крім того, при виконанні поліфонії важливий особливий контроль над роботою пальців правої руки: необхідно виробляти вміння будь-яким з пальців брати більш яскравий або більш тихий звук. (В посібнику автор пропонує вправи на вироблення такого вміння).

У навчальному посібнику Е.Баева є розділ під назвою «Комбіновані види техніки» Етюди, включені в нього, містять найрізноманітніші види техніки в їх поєднанні. Ступінь складності цих етюдів також різна, багато хто вимагає від виконавців досить серйозного рівня - як технічного, так і художнього.

Етюд «Циганочка» побудований на використанні таких видів гітарної техніки, як пряме, зворотне і змішане арпеджіо; технічне легато; акордова техніка; поліфонія. Етюд Е.Баева «Циганочка» У висновку хочеться додати, що представлені вашій увазі етюди - це лише мала частина репертуару з «Школи» Е.Баева,. При такому підході до здавалося б «сухого» інструктивного матеріалу процес освоєння технічних навичок стає більш творчим, плідним і ефективним. Можна сміливо говорити, що використання в роботі з учнями етюдів - п'єс композитора Е.Баева сприяє формуванню основ виконавської школи учнів-гітаристів. Адже його методична система відрізняється зручністю, доступністю і послідовністю в подачі матеріалу. Крім того в ній особливо висвітлені деякі питання, яким не приділялося належної уваги в інших посібниках для гітаристів, зокрема, - системі набуття навичок гри на гітарі, деяким принципам аплікатури правої руки. А так як в світлі сучасних тенденцій гітарної техніки велика увага приділяється фактору більш інтенсивного руху лівої руки по грифу то, відповідно, зростає навантаження і на праву руку - від неї потрібна велика точність і деталізація в її роботі. Також пропонується технічний матеріал для освоєння нетрадиційних видів техніки, при яких в дію включається e-палець при виконанні арпеджіо і акордів; освітлена і нетрадиційна техніка роботи p-пальця ( «човниковий спосіб»).

На завершення роботи, слід зазначити, що популярність шестиструнної гітари незмінно зростає. Змінюється і активно розвивається гітарна педагогіка, з'являються нові методики викладання на інструменті. «Школа» Е.Баєва зймає важливе місце в сьогоднішній гітарній педагогічній системі як у нас в країні, так і за кордоном.

Технічний репертуар композитора для дітей та юнацтва допомагає педагогам ДМШ  в їх  пеагогічній праці і здатний полегшити освоєння гітари учнями, одночасно послідовно залучаючи дітей до хорошої   музики. Робота може бути рекомендована в якості методичного посібника для викладачів ДМШ.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Література

1. Александрова М. Азбука гітариста. - М. 2010

2. Баєв Є. Школа гітарної техніки. - М., 2011

3. Борисевич. Г. Оптимізація музично - технічного розвитку учнів-гітаристів на початковому етапі навчання. - М. 2010

4. Гітман.А. Початкове навчання на гітарі шестиструнної. - М., 1995

5. Домогацкий В. Сім ступенів майстерності. - М., 2004

6. Кузнєцов В. Як навчити грати на гітарі. - М. 2010

7. Михайленко Н. Методика викладання гри на гітарі шестиструнної. - Київ, 2003

8. Пухоль Е. Школа гри на гітарі шестиструнної. - М., 1992

9. Шумев Л. Техніка гітариста. - М., 2012

10  П. Агафошина. «Школа гри на шестиструнной гітарі». Видавництво «Музика». Москва 1983р.
11. Ларичев. «Самовчитель гри на шестиструнной гітарі». Вид. «Музика». Москва 1984р.
12. Шевченко. «Гітара фламенко». Вид. «Музична Україна». Київ 1988р.