ОРНАМЕНТАЦІЯ – ВИРАЗОВА СКЛАДОВА МУЗИЧНОЇ МОВИ У КЛАВІРНІЙ ТВОРЧОСТІ ЙОЗЕФА ГАЙДНА

Міністерство культури та інформаційної політики

КЗ «Чернівецький обласний коледж мистецтв імені С. Воробкевича»

 

 

 

 

 

 

 

Методична доповідь на тему:

«ОРНАМЕНТАЦІЯ – ВИРАЗОВА СКЛАДОВА МУЗИЧНОЇ МОВИ У КЛАВІРНІЙ ТВОРЧОСТІ ЙОЗЕФА ГАЙДНА»

 

 

 

 

 

 

 

 

Виконала:

Концертмейстер,

викладач спеціального фортепіано

Козлова Ірина Юріївна.

 

 

 

 

 

Чернівці – 2023

 

     Виконання творів Й. Гайдна ставить перед усіма чимало різних проблем, як загальних, що стосуються світогляду композитора, специфіки образного змісту та стилю інтерпретації його музики, так і конкретних, що належать до галузі виконавчої технології. До останніх відноситься майстерне розшифрування прикрас, наприклад характерного для композитора знака перекресленого групетто, що використовувався тільки ним і отримав назву «гайднівський орнамент»; вміле виконання таких штрихів, як улюблена Гайдном (і рідко застосовувана іншими) вертикальна рисочка наприкінці ліги; художньо виправдане імпровізування фермат та вільне орнаментальне варіювання мелодії тощо.

Питання орнаментики вирішити однозначно, в принципі, неможливо. Автор виставляв знаки прикрас часто нечітко, непослідовно, трактував їх по-різному у різних місцях і до того ж покладався на значну зустрічну ініціативу виконавця.

Поширене нині переконання, що за часів Гайдна (або Й.С. Баха) усі музиканти нібито дотримувалися єдиних правил у виконанні – не більше ніж міф. Завжди грали по-різному.

Автори клавірних «шкіл» давали варіанти розшифрування тих самих прикрас абсолютно по-різному, часом зовсім радикально. Зокрема, маленькі, дрібно виписані нотки форшлагів у часи Гайдна тлумачилися і як довгі, і як короткі, і як затактові («антициповані», що виконуються за рахунок попередньої тривалості), і як незатактові («сустраговані», які грають за рахунок тривалості основної ноти ); до того ж вони по-різному виконавськи відтінялися за допомогою динаміки, штрихів і т.д.

Орнаментика Гайдна знаходиться, можна сказати, на півдорозі між К.Ф.Е. Бахом та В.А. Моцартом. Хоча Гайдн і назвав якось Карла Філіпа Еммануеля Баха своїм великим учителем, це слід розуміти в широкому узагальненому сенсі, але ніяк не в тому, що він буквально перейняв правила орнаментики у свого попередника.

Кріста Лендон у передмові до свого чудового видання фортепіанних сонат Гайдна цілком справедливо говорить: «Досвід справжнього мистецтва гри на клавірі» може тут мати лише обмежене застосування, оскільки Гайдн пов'язав південно-німецькі та австрійські традиції (якими вони постають у Леопольда Моцарта) з теоріями свого північно-німецького вчителя, по-своєму їх розвинув та модифікував.

Вивчаючи особливості виконання різних видів мелізмів на підставі записів, що збереглися, можна зробити деякі важливі висновки; їх значення тим більш важливе, що вони опираються не на достовірні гіпотези, а на музику, що звучить.

 

1. Форшлаги

 

У багатьох редакціях музики Гайдна (Леберт, Ріман, Цілхер, Мартінсен, частково Ройзман) дрібні форшлаги-затримання (їх називають ще довгі форшлаги) набиралися найчастіше не в оригінальному вигляді, а у вигляді рівних, однаково великих нот. Аргументувалося це тим, що багато учнів, не обтяжених історичними знаннями і схильних відтворювати текст буквально, бачачи маленьку нотку форшлагу, машинально грають її як коротку і затактову, що здебільшого невиправдано. Однак рівні великі ноти граються тими ж учнями і з тієї ж причини механічно вирівняно, без будь-якого відчуття виразності, що міститься в мелодійному затриманні та його вирішенні. Художня сторона виконання знову страждає, хоча, можливо, менше, ніж у першому випадку. Вихід бачиться, з одного боку, у підвищенні грамотності учня, що робить його здатним розібратися в умовностях нотного запису XVIII століття, а з іншого – у розвитку інтонаційного мислення учня, який стає надчутливим до найдрібніших «інтонацій-слів», якими б тривалостями – однаковими або такими, що вибиваються з рівного ряду – вони не записувалися. В ідеалі виконавець повинен настільки чуйно чути трепетні та одухотворені зміни дисонансів та консонансів у мелодії, щоб навіть у формально рівних пасажах (особливо у нешвидких розділах) побачити та показати приховані, не виписані композитором зітхання-стони форшлагів-затримань. У ліричних епізодах «довгі форшлаги» розтягуються, у музиці ж героїко-драматичної – коротшають, наближаючись до «ломбардського ритму» тощо.

Форшлаги Гайдна, нотовані малими нотами, можуть бути довгими чи короткими, ударними чи ненаголошеними. Їхня тривалість не завжди однозначно зумовлена ​​нотацією, але, на відміну від пізніших композиторів, переважають довгі акцентовані форшлаги, особливо якщо мала нота форшлагу утворює гармонійний дисонанс. Такі затримання, що дисонують, граються зазвичай «в такт», одночасно з басовою нотою або нотою середнього голосу. Форшлаги, нотовані четвертинними чи половинними нотами, зазвичай відповідають тривалості цих нот; форшлаги, записані восьмими чи шістнадцятими, може бути як короткими, і довгими. Отже, форшлаг, нотований восьмою, цілком може мати довжину половинної ноти, як, наприклад, у наступному місці Arietta con Variazioni Es-dur (Hob.XVIII'3).

Іноді в Гайдна ще діє старе правило, яке свідчить, що при нотуванні форшлагів, за якими слідує пауза, нота звучить лише там, де стоїть пауза.

Якщо нота форшлагу сама утворює консонанс, як, наприклад, при форшлагах, що йдуть на сексту або октаву, тоді форшлаг грається зазвичай коротко і ненаголошено

Цікавим випадком є ​​октавні форшлаги в Сонаті № 36 cis-moll (такти 25 і 87), які в експозиції нотовані як форшлаги, а в репризі виписані шістнадцятими. Чи передбачається в обох випадках однакове виконання, залишається під сумнівом.

Є також форшлаги, які слід грати на сучасний лад – затактно та легко, як, наприклад, у I частині D-dur'ної Сонати №37, такти 17 – 19:

і, ймовірно, у тактах 5 – 6:

 

Необхідно пам'ятати про те, що сучасної різниці між ♪ і ♪ у XVIII столітті ще не існувало. Обидва варіанти позначали шістнадцяту незалежно від того, нотувалася вона крупно чи дрібно.

У першому з вище наведених прикладів виконання за рахунок основної ноти звучало б явно застарілим, оскільки воно незадовільне у мелодійному та ритмічному відношенні. Ймовірно, подібним чином – «затактно» - слід грати короткі форшлаги і в першому такті C-dur'ної Сонати №35,

І на початку cis-moll'ної Сонати №36

Порівняйте з пізнішою альтернативною нотацією в тактах 12, 34 та 37,

 

Яка, строго кажучи, мала б виконуватися так:

 

Очевидно, можливо щось середнє між обома варіантами виконання.

Безумовним правилом, яке не знає винятків, слід вважати лігу між форшлагом і наступним основним тоном. Саме через те, що це правило було для музикантів XVIII століття само собою зрозумілим, у старовинних рукописах і, відповідно, у сучасних уртекстових виданнях у форшлагів часом відсутні ліги. Їхня відсутність викликала замішання у необізнаних музикантів наших днів і призвела до безлічі невірних інтерпретацій. Не лише форшлаги, нотовані дрібними нотами, а й виписані дисонуючі затримання завжди слід прив'язувати до кінця ліги, який повинен зніматися м'якше, як, наприклад, у Сонаті № 35 c-dur (частина II, такт 4).

У дуже небагатьох випадках, що становлять винятки з цього правила (вони стосуються «великих» нот), самі композитори чітко вказували на бажаний «фальшивий» акцент:

Деякі редактори виправляють це місце, переставляючи sforzato на одну ноту вперед і додаючи лігу.

 

2.Трелі та неперекреслені морденти (пральтрилер)

 

Трелі у Гайдна, як у більшості трелів у XVIII столітті, починаються зазвичай з неакордової ноти. Для виконання гайднівских трелей, мабуть, більше підходять натхненні італійцями вказівки Кванца, ніж рекомендації К.Ф.Э.Баха, адже вчителем Гайдна з композиції був італієць Порпора. Кванц дає у своєму підручнику «Досвід настанови у грі на поперечній флейті» (1752, IX, § 6-9) наступний приклад:

 

Форшлаг грається наскільки можна коротко і швидко, легко, майже одночасно з першою нотою трелі. В результаті як на чембало, так і на молоточковому клавірі виходить визначеність атаки на початку трелі, що добре звучить. У повільніших, співучих частинах цей первісний акцент буде, зрозуміло, м'якшим. Слід наполегливо застерегти виконавця від гри повільних трелів. Трелі, як і майже всі прикраси XVIII століття взагалі, повинні звучати завжди швидко і легко, а не бути байдужим брязканням. Виявляється, в цікаву для нас епоху більшість трелів виконували з «укладанням» (Nachschlag). Якщо трелі передує злігована з нею допоміжна нота або форшлаг згори чи знизу, то трель починається з основного звуку.

Поза всякими сумнівами, виконання на «італійський лад» за Кванцем звучить краще. А добрий смак – це останній критерій, що висувається як основна вимога і К.Ф.Е.Бахом.

Не тільки при низхідних, але і при висхідних ланцюжках трелів для хорошого мелодійного зв'язку краще починати з основного звуку, як наприклад, f-moll'них Варіаціях, такти 82 і далі.

 

Трелі Гайдна слід здебільшого грати з нахшлагом, незалежно від того, нотований він чи ні. Іноді трелі відносяться не лише до тривалості ноти, над якою вони стоять, а мають «барочну» зупинку приблизно на половині нотної тривалості, як, наприклад, у II частині F-dur'ної Сонати № 23, такти 7 - 8:

 

Або у II частині D-dur'ного Фортепіанного концерту, такти 19 - 20:

 

 

В останньому випадку при безупинних трелях, що проходять, тридцять-другі ноти були б «проковтнуті».

Неперекреслений мордент (пральтриллер) складається у Гайдна із трьох нот і, на відміну від звичайної довгої трелі, починається з основного звуку.

 

 

Про те, що саме таке виконання було задумано Гайдном, можна укласти на підставі безлічі прикладів з його творів, де неперекреслений мордент виписаний дрібними або великими нотами, як, наприклад, у I частині G-dur'ної Сонати №39, такт 18:

 

І у f-moll'них Варіаціях, такт 129:

 

Виконання чотирма нотами, що часто зустрічається сьогодні, починається з допоміжного звуку,

 

У виписаній формі Гайдна взагалі не зустрічається і, мабуть, їх не передбачалося. (І Моцарт, і, як не дивно, Й.С.Бах багаторазово у своїх творах виписували тризвучний пральтриллер, що починається з основної ноти, але ніколи не робили цього з чотиризвучним!)

Сучасному виконавцю важко буває визначити, чи мають на увазі неперекреслений мордент чи довша трель, - це відбувається оскільки молодий Гайдн, і потім і Моцарт використовували для мордента те саме позначення, як і для довгої трелі: tr. І лише починаючи із середнього періоду творчості, Гайдн використовує переважно, але не виключно, символ короткої зубчастої хвилястої лінії, яка, однак, у деяких випадках знову може означати довгу трель. Незважаючи на це, кожному, хто добре знає музику Гайдна та його епохи, неважко «вгадати», коли мається на увазі виконання лише неперекресленого мордента. Ось кілька прикладів.

 

 

Зрозуміло, існують і інші випадки, коли може йтися як про неперекреслений мордент (шнеллер), так і про коротку трелю, що починається з допоміжної ноти, як у I частині G-dur'ної Сонати №6, такт 4:

 

 

Навіть К.Ф.Е. Бах для цієї інтонації зітхання дав у своєму підручнику не менше трьох різних можливостей прикраси: шнеллер, трель та групетто.

 

 

3. Мордент

 

Замість прийнятого позначення мордента Гайдн користується знаком /\/\/.

Тому виконавцю знову таки необхідно зрозуміти з контексту (як і при знаку tr), чи цей універсальний знак слід виконувати як мордент, як групетто або неперекреслений мордент. Однак, знаючи про те, що морденти, в принципі, застосовувалися тільки у висхідних послідовностях звуків або на початку фрази над довшою нотою, вибрати правильну прикрасу неважко. Спочатку h-moll'ної Сонати № 32 (Landon 47) Гайдн виписав мордент нотами, а потім одразу дав скорочене позначення:

 

 

Мордент завжди починається із опорного звуку. Необхідно суворо застерегти від хибної практики починати його з затакту.

 

 

4. Группетто

 

Для цієї прикраси Гайдн користується трьома видами позначень: своїм «універсальним знаком» ∞ прийнятим позначенням ∞, а також форшлагом із трьох маленьких нот. Хоча теоретично він і робить різницю між двома першими значками (∞ в принципі над нотою, ∞ - після ноти, див. його лист до Артаріа від 10 грудня 1785), на практиці він був далеко непослідовним. У своїх рукописах він часто змішував ці позначення і до того ж користувався своїм «універсальним» знаком, що позначав мордент, а часом навіть пральтрилер. Як показано нижче.

Группетто насамперед служить наданням деякого блиску нотам, більш значним у ритмічному чи мелодійному відношенні.

Запис у вигляді форшлагу часто служить для «пояснення» виконання на початку твору:

 

Як очевидно з вибраних прикладів, групетто починається над нотою то в частині такту (сонати № 29 і 48 – приклад 37, 38), то над ним (Варіації C-dur приклад 40). У прикладі з Фантазії виконання, ймовірно, передбачає щось середнє між обома варіантами, проте необхідно, щоб чіткий акцент падав на основний звук h, і щоб прикраса звучала затактно.

Группетто між двома пунктованими нотами часто виконується «по-моцартівськи», як на початку G-dur'ної Сонати № 27:

 

Однак часто, за аналогією з третім наведеним вище прикладом, пунктирний ритм тут «загострюється». Порівняємо різну нотацію в I частині Сонати № 48 С-dur, тактах 13 і 18:

Нотація, що часто зустрічається у Гайдна в середній та пізній період творчості, стала приводом до суперечок:

Багато музикантів грають подібні фрази в дусі Леопольда і В.А.Моцартів насамперед тому, що коротка орнаментована нота не має мелодійної та ритмічної самостійності:

 

Генріх Шенкер та його учень Франц Ейбнер стверджують, однак, що з точки зору К.Ф.Е.Баха таке виконання неправильне і що воно не відповідає Гайдну.

К.Ф.Е.Бах дійсно допускає у таких випадках виконання групетто не чотирма однаково швидкими нотами (які він позначає як короткі трелі), а так, що остання нота витримується дещо довше:

 

Однак північно-німецький теоретик терпиміший, ніж його пізніші австрійські тлумачі, і допускає трелеподібне виконання (пор. наведений вище варіант Presto).

Про цей приклад, який відповідає наведеному вище прикладу 45, він зауважує: «Фігури, позначені таким чином, можуть бути як трелью, так і групетто…»

 

 

Гайдн, мабуть, погодився з обома видами виконання. Припущення про те, що Гайдн все ж таки віддавав деяку перевагу південно-німецькій, «моцартівській» практиці, можна зробити на підставі зіставлення орнаментованої та неорнаментованої редакції деяких творів.

 

На користь виконання на кшталт Моцарта тут свідчить те, що неорнаментований варіант містить пунктирний ритм, і навіть те, що надалі прикраси без ритмічної затримки перетікають у наступні ноти.

Цікава інша нотація цієї ж прикраси, зроблена Гайдном, в I частині D-dur'ної Сонати № 51 у тактах 37 і 104:

 

І тут Шенкер та Ейбнер вимагають виконання a la К.Ф.Е.Бах:

 

 

«Найсучасніше» виконання a la Моцарт звучить красивіше для нашого сьогоднішнього сприйняття і на початку сонат E-dur № 31 та h-moll № 32, де далеко не просто зіграти групетто досить легко та швидко:

 

Аналогічно і в Kaiserguartett op.76 № 3:

 

І нарешті, ще чотири приклади, де Гайдн, ніби помилково, позначає групетто замість неперекресленого мордента:

 

 

В останньому прикладі буквальне виконання справляло б враження незручного і звучало б некрасиво. Порівняйте з висловлюванням Л.Ф.Е. Баха: «При швидких низхідних нотах групетто недоречно».

 

5. Пружне групетто (prallende oder schnellende Doppelschland)

 

Ці терміни належать К.Ф.Е.Баху і, наскільки нам відомо, у південно-німецькій літературі не зустрічаються. У своєму підручнику Бах описує під такою назвою одну й ту саму прикрасу; відмінність полягає лише в тому, що в першому випадку наступний за окрасою мелодійний хід вгору виконується складно, а в другому – ні. Якщо відволіктися від неточності нотації, Гайдн для позначення цього орнаменту користується трьома видами написання:

 

 

Перший приклад взятий з D-dur'ної Сонати № 24. Вже в такті 14 цієї сонати виявляється непослідовність, оскільки там позначено звичайне групето; те саме ми бачимо і далі в цій частині. На початку репризи потім знову стоїть «правильний» знак, такий, як в експозиції: мабуть тому, що Гайдн спеціально не виписав там такти, ідентичні до початку, а вказав на них знаком da capo. Очевидно, логічним буде однакове виконання у всіх «паралельних» місцях. З цим першим способом нотації пружного групетто не слід плутати схожу манеру запису, де на місці форшлагової ноти стоїть (велика) шістнадцята:

 

Тут затактова нота має власну ритмічну та мелодійну цінність. Надалі, по ходу частини, Гайдн сам дає вказівку про те, як виконувати це місце:

 

Другий вид нотації пружного групетто часто зустрічається, між іншим, в I частині c-moll'-ної Сонати №20. Вже першій частині нотація прикраси у деяких аналогічних місцях недосконала. У Гайдна та інших випадках зустрічаються однакові мотиви, проте часто вони позначені непослідовно. Звідси напрошується висновок, що у подібних випадках також малися на увазі пружні групетто, навіть тоді, коли над орнаментованою нотою поставлено знак простої трелі, неперекресленого мордента чи групетто. З таким випадком ми стикаємося у II частині цієї ж c-moll'-ної Сонати в тактах 14 і 15

 

І нарешті, третій вид нотації ми знаходимо в I частині Es-dur'ної Сонати №49, такт 8, де він найбільш однозначний. У цьому місці, щоб зберегти початковий пунктирний ритм, рекомендується наступне виконання:

 

Виконання пружного групетто з верхньою допоміжною нотою, що найчастіше зустрічається в наші дні, засноване на непорозумінні – на змішуванні його зі звичайною трелью. Така плутанина цілком можлива, оскільки, як було зазначено, позначення в Гайдна (чи його ранніх видавців) далеко непослідовні.

 

6. Арпеджіо

 

Як і Моцарт, Гайдн позначав арпеджіо або косою поперечною межею приблизно в середині акорду, або за допомогою дрібних нот. Отже, коса риса передбачала у Гайдна і Моцарта не аччаккатуру, тобто домішування гармонійно чужих тонів для загострення звучання, як, наприклад, у К.Ф.Э.Баха та її батька, лише просте висхідне розкладання акорду. Сама ж аччаккатура зустрічається у Гайдна порівняно рідко і позначається спеціально за допомогою нот, як у I частині cis-molll'ної Сонати №35:

І наприкінці I частини С-dur'ної Сонати № 48. Одне абсолютно ясно для гравців музики Гайдна та Моцарта: арпеджовано виконувалося значно більше акордів, ніж було зазначено. Такий висновок допускає вже сама непослідовність, яка полягає в тому, що арпеджіо то нотувалося, то ні. Гайдн спеціально наголошував на арпеджіо лише тоді, коли хотів гарантувати розкладене виконання акорду. У багатьох випадках арпеджування надано вибору виконавця. Так, у I частині своєї Es-dur'ної Cонати № 52 Гайдн нотував одно-єдине арпеджіо в лівій руці тільки на початку. Численні арпеджіо у першому виданні напевно не автентичні, але добре відтворюють виконавську практику XVIII століття. Проте їхнє додавання редактором проблематичне, бо це створює враження, ніби вони наказані самим композитором, в той час як у багатьох місцях вони можуть бути опущені. У фортепіанній фактурі арпеджіо у правій руці майже завжди слід грати «в такт», з виразним підкресленням найвищої ноти.

 

 

 

7. Аншлаг, шлейфер та інші орнаменти

 

Менш поширені прикраси Гайдн переважно нотував маленькими нотами, наприклад:

 

Ці прикраси (в оригіналі, що часто нотувалися без ліг), відповідно до теорії XVIII століття, також слід грати «в такт» і м'яко, тобто, підкреслюючи наступну ноту мелодії. Слід застерегти від помилки, що часто зустрічається, коли їх виконують із затакту.

 

Висновок

 

Як випливає з цих вказівок, у Гайдна, як і в музиці того часу взагалі, одні прикраси при нагоді можуть замінюватися іншими. Проте спорадична та непослідовна нотація орнаментів вказує на те, що виконавець, насамперед у повільних, співучих частинах, має вміти додавати прикраси самостійно. Іноді при повторенні якоїсь пропозиції орнаментика збагачується. Але при цьому не слід додаванням надто великої кількості прикрас затемняти спокійне та ясне ведення мелодійної лінії.

Вже часто виникало питання: чи не слід, нарешті, так модернізувати «старомодну» нотацію гайднівської орнаментики, щоб уникнути двозначностей та неточностей, і насамперед – її неправильного розуміння та тлумачення? Яке б не природне це бажання, його здійснення на практиці виявилося неможливим. Звернемося, наприклад, до форшлагів: навіть їхня тривалість не можна визначити однозначно, та й сам композитор часто не передбачав їхнього однотипного виконання. Поряд із звичайними ритмічними тривалостями при виконанні форшлагів, зрозуміло, можуть використовуватися ноти, які становлять приблизно третину або п'яту частину нотної тривалості, і тому їх неможливо точно записати. Крім того, довгий форшлаг означає не лише певну висоту та тривалість звуку, але й підкреслення ноти та її зв'язок legato з неакцентованою роздільною здатністю. Якби у всіх місцях, де довгі форшлаги  розв'язуються у великі нотні тривалості, додавалися акценти та знаки артикуляції, це призвело б до прямо-таки нестерпного «затемнення» ясного і простого нотного тексту і, отже, до ускладнення, що негативно позначилося б на виконанні. Однак здається, що цілком можливо вдосконалити уртекстові видання в тому напрямку, щоб виник зв'язок між бездоганним текстом та історично обґрунтованими виконавськими вказівками, які б допомогли  тим виконавцям, які мало знайомі з історичною виконавською практикою.

 

 

 

Список використаної літератури

 

1. Алексєєв А. Історія фортепіанного мистецтва.  Ч. 1, 2. – М., 1988.

2. Бешлаг А. Орнаментика у музиці.  – М., 1978.

3. Брейтгаупт Р. Природна фортепіанна техніка.  – М., 1927.

4. Коган Р. Питання піанізму.  – М., 1968.

5. Меркулов А.М.  Як виконувати Гайдна.  – М.: Класика-XXI, 2004.

6. Метнер Н. Повсякденна робота піаніста та композитора.  – М., 1963.

7. Нейгауз Г.Г.  Про мистецтво фортепіанної гри.  – М.: Музгіз, 1961.

8. Новак Д. Йозеф Гайдн.  Життя, творчість, історичне значення.  – М., 1973.

9. Штайнгаузен Ф. Техніка гри на фортепіано.  – М., 1926.

10. Цагареллі Ю.А.  Психологія музично-виконавчої діяльності: Навчальний посібник.  – СПб.: Композитор – Санкт-Петербург, 2008.