ПРОБЛЕМА РЕЖИСЕРСЬКОГО ЗАДУМУ НА СУЧАСНОМУ ЕТАПІ

ПРОБЛЕМА РЕЖИСЕРСЬКОГО ЗАДУМУ НА СУЧАСНОМУ ЕТАПІ

В 50-ті роки в театральній пресі розгорнулася широка дискусія, стосовно питань, пов'язаних з використанням творчої спадщини К.С.Станіславського. дискусію започаткувала редакційна стаття газети "Советское искусство": "Глибоко вивчати і творчо розвивати спадщину КС.Станіславського" ("Советское искусство", 22 серпня 1950 р.). Активну участь у цій дискусії взяли.: В.Топорков, П.Єршов, М.Кнебель, Л.Макар'єв, Г.Крісті, Л.Охітович та інші. Суперечка точилась перш за все навколо проблеми методологічної розробки теорії сценічного мистецтва. Театрознавці доводили, що цією справою повинні займатися виключно спеціалісти теоретики, а режисери-практики краще хай займаються своєю прямою роботою - ставлять вистави.

Режисери категорично виступили проти такої позиції. Л.Макар'єв (головний режисер Ленінградського театру юних глядачів) твердив, що всякий метод як засіб творчого втілення задуму митця є проявом його світоглядної позиції,. він характеризується цілеспрямованістю його творчості, прагненням домогтися певного результату, певної мети. І саме ця сторона акторського процесу має глибоке відображення в системі Станіславського в його вченні про надзавдання. 39

Єдність ідейних прагнень. режисера і методів Їхнього втілення активно

відстоювала М.Й.Кнебель. Вона доводила, що в розробці методу фізичної дії, Станіславський не міг обмежитись лише обrрунтуванням нового способу аналізу. "...Ми не можемо стати і не станемо на позицію тих, хто доводить, що на шляху від одної фізичної дії до другої У актора самохіть створюється правильний образ. Ми не маємо права так думати, навіть у тому разі, коли у Константина СергІйовича знайдемо такі фрази, слова, букви в його педагогічній практиці, що дають можливість зробити такий висновок, тому що це суперечить самій суті системи Станіславського, який все своє життя присвятив тому, щоб актор творив свідомо. "40

Сьогодні можна сказати, що всі твердження були відгомоном тої суцільної ідеологізації всіх проявів життєдіяльності, яку проводив Сталін наприкінці сорокових, на початку п'ятдесятих років - компанії, яка призвела до згубних наслідків. Дехто з сучасних режисерів і теоретиків театрального мистецтва також де­кларує, що єдиний спосіб створення вистави - це метод дійового аналізу і непотрібно жодного задуму, концепції, п6становочного плану, які схематизують, ідеоло­гізують постановчу роботі. Такий холодний, "об'єктивістський", чисто функціональ­ний підхід до драматичного твору - зворотна сторона надмірної ідеологізації роботинад виставою. Як би там хто не говорив - мусить бути у режисера якийсь біль, чилюбов, претензія або ненависть до дійсності, мусить щось керувати його пошуками, роботою з автором, художником, композитором. А вже як це ми будемо називати задумом чи концепцією, планом чи інтерпретацією - не має такого суттєвого значення. Анатолій Ефрос у книжці "Професія - режисер" каже: ."ви питаєте, що таке задум? Образне бачення? Вихідна точка? Все, що завгодно, тільки щоб від цього лихоманило, як від відкриття, тільки щоб воно збуджувало живі почуття."41

Товстоногов в своїй останній книжці "Беседы с коллегами" на запитання, що головне в сценічному вирішенні, відповідає коротко і чітко: "Надзавдання і природа ,/ почуттів. Надзавдання режисерська концепція вистави. Визначаючи її, необхідно брати до уваги і автора, і час створення його твору і сприймання цього твору І

сьогоднішнім глядачем. Тому я завжди кажу, що надзавдання находиться в залі для глядачів і режисер мусить його відшукати. ,Жодної іншої мети він перед собою ставити не повинен, хоч є багато таких, які. заражені прагненням здивувати світ небувалою концепцією - ця дцтяча хвороба затягується в них до похилого віку. Тільки автор і сьогоднішній глядач повинні цікавити режисера, тільки вони джерело сценічного вирішення драматичного твору. "42 Межею завершення так званого"ідеального" режисерського задуму Товстоногов вважає визначення жанровоі природип'єси. З цього моменту завданням режисера стає пошук шляхів реалізації п'єси мовоюточного режисерського задуму. Таким чином "ідеальний" задум, тобто виношенарежисером ідейно-творча конструкція вистави, починає своє життя на рівніконкретних театральних форм. Це може статися тоді, коли з'ясовано міру умовності івсю речево-художню сторону вистави, коли став зрозумілим стилістичний лад автораі у самого режисера сформувалося відчуття "природи почуттів" даного твору. Короткороблячи підсумок думок [.О.Товстоногова MO~Ha сказати, що для нього задум'несе всобі: філософсько-естетичну концепцію (яка зароджується в залі для глядачів), наповнення вистави "романом життя", з'ясування жанрових і стилістичних особливостей п'єси, а звідси виявлення способу акторської гри та "природи почуттів" дійових. осіб, трактування і розробку характерів, встановлення надзавдання та побудову наскрізної дії. Театр для Товстоногова - це художня система, функціо­

'., нування якої забезпечує єдність позицій основних творців вистави - драматурга, , режисера і актора, яких він називає "трьома китами театрального мистецтва". Товстоногов утверджує безоговорочно провідну роль режисера в художній системі

'. театру: "... доля сьогоднішнього та майбутнього театру в значній мірі залежить відрежисера, тому що він цементу є всі елементи без яких театр не існує. "

Політична, соціальна та культурна "відлига" другої половини 50-х та першої половини 60-х років. внесла у мистецьке життя взагалі і в театральне в особливості суттєві, небувалі з~іни. Розширився діапазон режисерських та акторських шукань, збагатився' репертуар, зблизилися сцена і глядачі, дала відчутні тріщини гребля

,ідеологічних заборон... Режисери все більше і більше почали заявляти свою творчу неповторність, відходити від мхатівської постановочної уніфікації.

З відстані часу мені здається, що перший прорив у нерегламентований театральний світ зробив у 1956 році режисер, вихованиЙ В.Е.Мейерхольдом, Борис Іванович Равен ських , поставивши на сцені академічного Малого театру виставу "Влада темряви". Оригінальне, сміливе сценічне прочитання. цього твору викликало

просто цілий вихор літерат.урно-критичних суперечок. Здобувши ще у 1950 році значну режисерську перемогу виставою "Весілля з приданим" Д'яконова в Московському театрі сатири, цей режисер відважився підняти руку на патріарха російської словесності Л.Толстого. Власне кажучи, Равенських не стільки підняв руку на великого мудреця і реаліста, як на закостеніле тлумачення його п'єси різними вітчизняними і навіть європейськими режисерами. Адже всі ми, режисери, добре знали, що великий реформатор російського театру КС.Станіславський при постановці цієї п'єси у 1902 році не гребував антиестетичними подробицями натуралістичного raTYHKY: виліплене скульптором болото на дорозі та величезна калюжа, 'сільські кожухи, кінська упряж та інші атрибути сільського побуту, привезені з тульської губернії, ба навіть "справжні" дідок та баба. Станіславський не приховував своєї полемічної настанови: "як би за це H~ лаяли нас кисло-солодкі естетики-критики", треба згустити "реально-гидотний, скотинячий образ нестерпного життя".44 Режисер не пропустив у цій виставі жодного просвітку, жодного світлого сподівання. Соціальна проблема відсувала моральний аспект і у знаменитого француза Андре Антуана, і у не менш знаменитих німців - Отто Брама та Макса Рейхардта. А Борис Равенських зовсім відмовляється від побутово-натуралістичного тлумачення цієї драми. Він задумав через "владу пітьми~'побачити "владу світла" душі російської людини, задумав розкрити надзвичайну моральну силу цього характеру ДІЄІ., людини, здатнOl до оновлення, до утвердження позитивного начала

життя. Цей задум він в основному проніс через образи Микити (В.Доронін) та Акима (І.!льїнський). Сценічна боротьба цих персонажів, піднесена і напружена, була загострена до краю. В цьому відчувалася мейерхольдівська. традиція, але не тільки в цьому. Величезну роль у стилістиці вистави відіграло музичне оформлення, особливо

могутні хорові номери, які підносили дію,ДО справжнього трагічного звучання. У

виставі дуже цікаво був організований сценічний простір, враження від якого також було величезне і значиме, хоч характер російського побуту зберігався (худ. Б.Волков). Вистава вийшла восени 1956 року, коли все радянське суспільство почало виходити на нові шляхи, коли назрівали переоцінка всіх колишніх настанов і цінностей, коли відважні Л~ДИ почали шукати правду у всьому, переглядати утверджені догми і канони. Ось чому постановка "Влади темноти" викликала такі гарячі суперечки, бо у цьому ж суспільстві ще панувала і мала тверду підтримку установлена колись думка вироблена тоталітарним режимом, яка мала ще дуже численних апологетів.

Через певний час, весною 1957 року, ці гарячі дискусії, різко протилежні оціІІКИ вистави вилились на сторінки журналу "Театр". Багато хто не знає зовсім, а дехто і забув цю дискусію, тож мені здається доцільним з більш як сорокалітньої відстані нагаДати її громадянсько-творчі позиції. Передова стаття журналу, відкриваючи

дискусію підкреслювала, що вона викликана "не застоєм, а рухом, не заспокоєнням на досягнутому, а пошуками, дерзанням, а не млявим повторенням заяложених прийомів та штампів". Зудар світоглядних позицій відбувся перш за все на філософському полі задуму вистави. "Що треба вважати основним у п'єсі Л.Толстого та у вис~аві Малого театру? Соuіальну Te~ щпріархального устрою російського села

чи естетичну проблему боротьби за домінанту людського в людині? Що вагоміше в цій п'єсі - "влада грошей" чи зіткнення темних і світлих основ У психології людини? Хто такий Аким - втілення християнської моралі непротивленства чи носій високого морального ідеалу?"45 Театральні критики В.Шитова і ВОЛ.Саппак виступили на захист позиції режисера Б.Равенських, його філософської та ідейно-художньої

.концепції вистави. Вони вважали, що Б.Равенських та І.Ільїнський вивели соціально­побутову п'єсу Л.Толстого на простір загальнолюдських проблем, що завдяки їм"гігантський етичний заряд, закладений у цій п'єсі, що зоставався до цього часу нез'ясованим, вирвався на світ". Ці критики не бачили раніше на сцені драми Толстого, тому зарані готов или себе до жорстокого видовища. Гадали - на сцені буде пітьма життя, буде густо сконденсованиЙ побут, буде зображено життя на основі звірячих законів, без світла в душі... вистава Малого театру зруйнувала ці сподівання. "Ще не піднялася завіса, як у затемненому залі виникла музика. Звучала скорботна мелодія підхоплена могутнім хором, що співав без слів. Але ось скорбота відступила. Народилася і злетіла на крилах пісня - протяжна і світла пісня про поле, про роздолля широких просторів, про людину, яка відкриває свою душу цьому полю, цьому небу, цій рідній і чудовій землі..."

Пісня входить У простору сещІНСЬКУ хату і підхоплюється працюючими там жінками. Так з самого початку режисер' відверто заявляє романтичну тональність своєї вистави. "Замість безвихідно хмурих сцен селянських будній перед нами пройдуть картини гострої психологічної боротьби. Музика - наче античний хор стане включатися в події і буде вираженням лірико-філософського плану всієї вистави. Тут замість побутової драми перед нами фігуруватиме трагедія, яка через катарсис приведе нас до світлого висновку".4б Чим же досягає режисер такої сугубо­індивідуальної ідейно-творчої концепції драматичного твору при переході до сценічного вирішення цієї п'єси? Перш за все цілком свідомою руйнацією жанру твору. Равенських перебудовує натуралістично-побутову плоть драми Толстого у піднесену романтично-народну трагедію. Він ставить не історично-побутову драму про історичну долю російського селянства та про натиск влади грошей на патріархальне село, а вибудовує трагедіщ пристрастей, яка змагається за вирішення значних етичних проблем. Режисер знає, що тут він "перевищує свої повноваження", що за відхід від конкретно історичної основи правовірні вчені-традиціоналісти дадуть йому жорстокий бій, але його мистецька совість не дозволяє йому вчинити інакше. Пожертвувавши історичним у п'єсі, він загострив у ній загальнолюдське.

Друге. Б.Равенських не ставив п'єсу про "владу темноти", він не ставив п'єсу також про "владу грошей", він не вдавався ні до дріб'язкового етнографізму, ні до вульгарно-соціологічного тлумачення драми Толстого. Підсумовуючи результати дискусії про виставу у 7 номері журналу "Театр" за 1957 рік, режисер писав: "Наш задум - перемогти владу пітьми, піднятися над нею, утвердити силу людського духу, красу російського національного характеру..." Вистава доводила - на світі існує не лише зло, але і добро. На сцені повинні були діяти "не павуки, що у безпросвітному житті пожирають один одного, а люди, що порушують свій моральний обов'язок ~ обов'язок протистояти злу життя, якими є герої виставц. І, якщо вони не вистояли, якщо переступили заповіді народної моралі, якщо заплатили скарбами своєї душі за грубі' матеріальні достатки, то, які б не були важкі обставини, що їх примушують до цього, -. однак в тому не лише їхня біда, але їхня вина. "47

 Як бач.и:мо, критики відмічали, що режисер утверджував думку про особисту

відповідальність людини за свої вчинки.

 Третє. Б.Равенських надав більшої значимості основним компонентам вистави ­

акторській грі, музичному та декораційному оформленню, світловим ефектам.

Перед дійовими особами вистави була поставлена дилема: "Краще жити чи бути кращими?" Ось чому на перший план випливла постать старика Акима. Треба сказати, що усі - і прихильники, і противники вистави. - оцінили роботу Ігоря

Ільїнського в образі Акима як безумовний великий творчий успіх. Захоплений глибоким, оригінально-неповторним тлумаченням п'єси, актор зумів домогтися надзвичайно-близької та зрозумілої глядачам постаті високоморальної людини. Не позбавляючи персонаж характерної для нього зовнішньої злиденності, тобто життєво­історичної конкретності, Ільїнський в ролі Акима давав непримиренний бій розпусті, пияцтву, жадобі до грошей, злочинству різного роду, підносячи цей образ до великого узагальнення. Жодного юродства, жодного дріб'язкового комікування не було у грі цього видатного актора. Його Аким войовничо відстоював ідеал правди і добра. Однак офіціозні, керівні організації повели активний наступ проти "неканонічної" постановки режисера Б.Равенських. На спеціальному засіданні театрального сектора Інституту історії мистецтв Академії наук СРСР. вистава "Влада темноти" у Малому театрі бу ла з рідкісною одностайністю розкритикована і засуджена. у черговому номері журналу "Театр" появилася претенціозна стаття наукового співробітника інституту М.Чудновцева під назвою "Толстой ли это?" Режисера Б.Равенських псевдонауково таврували за відхід від ленінської концепції творчості Толстого, за крайній суб'єктивізм, за ігнорування історичним соціальним змістом зображеного у п'єсі життя.

Критик, притому, визнавав, що "Толстой стремился к вечному искусству, к психологической правде, а не к натурализму", однак зі всією наполегливістю рекомендував дотримуватися загальновизнаних традиційних догматів соцреалізму.

у статті-відповіді Б.Равенських відстоював право режисера іти своїм шляхом: "Митцем можна назвати того, - хто здатний до індивідуального інтуїтивного осягнення світу." І хіба було б краще, коли б я з самого початку не прислухався до самого себе, а намагався зладнати з прочитаних повідомлень та тлумачень певну концепцію під назвою "об'єктивний Толстой"?. Я зовсім не проповідую неуцтво, я

. лише хочу підкреслити важливість для художника свого власного образного бачення п'єси, яке у принципі не може бути кимось підказано чи у когось вичитано, а повинно народитися в нього в душі... Вистава - не наглядний посібник для учнів 7-го класу. В мистецтві відразливо жити за законами хрестоматій. І якщо вже посилатися на Толстого, то хочеться захистити себе його знаменитими словами: "Значення кожного мистецького твору полягає в тому, що він відкриває людям щось нове, невідоме нам і переважно протилежне тому, що вважалося безсумнівним."

Хоч у другій половині п'ятдесятих років догматично-ідеологічна гребля і отримала вагому пробоїну, за права творчого тлумачення драматичного твору, за неповторність режисерського задуму доводилося наполегливо боротися. Про це свідчать і інші матеріали згаданої дискусії, адже поряд з "Владою темноти" там обговорювалися і постановка М. Охлопкова "Готель" Асторія", і постановка молодим режисером Б.львовим першої п'єси талановитого драматурга О.Володіна "Фабричне дівчисько" у ЦТР А. Треба віддати належне редакції журналу "Театр", вона ефективно пtдтримала нові пошуки режисури.

Новий підхід до режисерського задуму, до режисерської роботи взагалі утверджувався і розповсюджувався дуже швидко і вже в 1960 році цей же журнал "Театр, . на протязі півроку, знову проводить на своїх сторінках дискусію на професіональну тему, тільки вже під трохи змі неним кутом зору. Дискусію під назвою "Режисура і сучасність" відкривав відкритий лист Г.Товстоногова Миколі Охлопкову. Це звернення ленінградського майстра сцени було викликано статтею

М.Охлопкова "Про умовність". Сталося так, що за останні два роки на нарадах,

конференціях та з'їздах театральних працівників весь час проводилися заклики до творчої сміливості, новаторства і гнівно засуджувалося сірість вистав, їх призем­леність, примітив та штампи. М.Охлопков захотів дати певне теоретичне обrрун­тування новим шуканням в театральному мистецтві, однак багато тверджень йогостат.ті викликало опір і заперечення цілого ряду режисерів. Погоджуючись 3 тезоюОхлопкова, що давно настала пора перейти від "місцевих боїв" до розгорнуто гонаступу проти рутини та примітива в сценічному мистецтві, Товстоногов висвітлюваві протилежну небезпеку в царині театру, небезпеку штукарства і декадентства. Товстоногов підкреслював, що "творча віротерпимість -нестерпна". Режисер~ у цей час стали вже зовсім вільними у виборі виражальних засобів, жалітися на догматичну

критику нема підстав. Навпаки. Суб'єктивність режисерських шукань доходить до

крайньої межі. Товстоногов наводить приклади, коли режисери повністю не рахуються з автором драматичного твору. "Через це дія "Ревізора" переноситься у Петербург, через це Чацький виставляється то декабристом, то лібералом-базікою, Карандишев читає вірші Єсеніна... Зовсім недавно ми довідалися про те, як один з режисерів посадовив Катерину... у клітку."

Пафос статті Товстоногова полягає у тому, що він закликав режисерів поважати авторів п'єси, узгоджувати своє бачення світу з творчою концепцією драматурга. "Справжня значимість нашої професії, - пише він, - не у здатності чи праві стерти всі грані і творити... в легкому чи бурхливому леті своєї фантазії... Благородна велич нашої професії, її сила і мудрість - У добровільному і свідомому самообмеженні. .. відшукати єдино можливий, найбільш відповідний ,на одну, тільки на одну, і самена цю п'єсу умовний прийом - найбільш високий і найбільш складний обов'язок режисера. "48

Дискусія стосовно режисерської професії на сторінках журналу "Театр" у 1960 році набрала широкого розмаху та проблемної глибини. У ній взяло участь біля

сорока провідних театральних діячів - режисерів і критиків. Обговорювалось питання, якими шляхами повинен iT~ театр, для того, щоб повніше, яскравіше більш глибоко втілити образ сучасника на сцені. Які виражальні засоби застосовувати, як поєднувати традиції і новаторство, в чому полягає театральна умовність, яке мусить бути співвідношення між стилем автора і стилем вистави. Дискусія зачепила питання використання творчої спадщини К.С.Станіславського та Б. І. Немировича-Данченка, питання ролі актора у сценічній творчості, питання розвитку національної традиції і використання досягнень сучасного світового театру. Багато тогочасних висловлювань не втратили своєї актуальності і до сьогоднішнього дня, а деякі з порушенням питань у наш час навіть дуже загострились. М.Охлопков, відповідаючи на листи Г.Товстоногова твердив, що режисер не повинен просто копіювати життя п'єси. "Даючи спенічне життя драматургічному життю п'єси, він прагне робити це осмислено та з врахуванням власного відчуття, тому розвиває те, що закладено в п'єсі, доповнює своїми життєвими спостереженнями, своєю творчою фантазією. Він в'їжджає у світ драматурга на своєму фрегаті і зі своїм прапором. Якщо драматург творчо відображає життя, то режисер таким же чином відображає і саме життя і його відображення драматургом. "49 Хороша п'єса - це не копія життя. Там мусить бути присутнє суб'єктивне ставлення драматурга до зображуваних явищ і характерів, без цього нема мистецької образності п'єси, нема необхідної жанрової і стильової конкретності. У режисера також мусить бути право і можливість суб'єктивної оцінки драматичного твору автора. Це дає змогу для мистецької різноманітності трактування п'єси, створює грунт для розмаїття її сценічного прочитання.

Ці роздуми видатних майстрів сцени мають пряме відношення до принципів формування режисерського задуму.

Олексій Дмитрович Попов у статті "Тривожні думки" пише: "Я зупинюсь на

проблемі двох начал - образного та психологічного. Тут грунт багатьох суперечок, тут - зерно сумнівів режисерської молоді. Візьмем хоча б таке твердження: "Цей актор на сцені органічний." Тут і похвала (актор природний, не награє), і критика (відсутність сценічного образу). Я вважаю, що втрата образ ної основи - головна причина ідейно-художньої кволості багатьох наших вистав та виконавського мистецтва акторів. У виступах учасників дискусії мало місце протиставлення образ­ного вирішення вистави і ролі - вирішенню психологічному... Міркування це невір­не і небезпечне, але воно має під собою певне коріння. Справа в тому, що зараз існуєнебезпека удаваної, позірної психологічності. Мало того, деякі майстри сцени особ­ливо підкреслювали і підкреслюють, перешкодою до образного вирішення ролі стаєпсихологічний підхід до справи. Всупереч Міхоелсові, я говорив ще у 1939 році: через психологічне розкриття ролі актор може піднятися до образного вираження, але не завжди піднімається, ось про це і треба говорити."50 Принципи роботи з актором над роллю найбільш важлива складова системи Станіславського, тому О.Д.Попов заводить у своЇЙ статті також відповідальну розмову про "втілення" актором сценіного образу та про "перевтілення" актора в образ. Р.М.Симонов, беручи участь у дискусії, захищав театральну виставу як видовище, тому допускав більшу необхідність використовувати елементи театру удавання. Симонов писав, що "зупиняючись у вихованні актора на одному "перевтіленні " , ми таким чином обеззброюємо і наших авторів і себе як режисерів, і весь наш театр..." Заперечуючи цю 'думку О.Попов говорив, що У занепаді акторського мистецтва повинен не принцип перевтілення, а те, що у нас атрофована творча воля митця, приспана його фантазія і він "елементарно імітує правду "життєвої" пове-дінки, у всьому, шо він робить і говорить відсутній задум - головна керівна ідея". Тож при чому тут Станіславський?

Такі актори розуміють формулу: "Роль - це не хтось, десь, колись, а я, тут, зараз", - не як станцію відправлення, від якої актор починає рух до образу, а як станцію прибуття. Пропоновані обставини відкидаються "наче надмірний вантаж".51 Стаючи на платформу "театру удавання" Р.Симонов, все ж не відважувався вживати слово "представляти", він замінює його терміном "втілювати" роль. Однак і з цим не погоджується О.ПОПОВ-ь тому що втілювати образ може живописець, скульптор, а не актор, у якого матеріалом для реалізації образу є він самий, його психофізична реальність. Отже, не треба відкидати чи підміняти досконалий термін "перевтілення", не треба знижувати це поняття. "Перевтілення актора в образ на rpYHTi переживання, якщо воно глибоко засвоєно, виключає гру на себе, так само як і гру образу, воно знімає протиставлення, а замість нього ставить єдність внутрішньої і зовнішньої техніки. "52

Робота режисера з актором - це уже вагома проблема втілення режисерського задуму ,однак вже і на теоретичному рівні задуму закладаються основи трактування образу-персонажу, встановлюються принципи та методи цієї роботи. Режисер повинен не тільки створювати загально-сценічний задум вистави, адже основні свої думки він реалізує перш за все через актора, тому мусить дбати про кристалізацію задуму виконання кожної ролі, системи сценічних образів. Згадаймо, що зовсім по-новому зазвучало сценічне прочитання "Одруження" М.Гоголя у постановці А.Ефроса, тому що там режисер разом з актрисою о.яковлевою знайшли принципіально нове

трактування ролі Агафії Тихонівни. Або ж Чацький - Юрський, Гамлет ­Висоцький, Іванов - Леонов, все це приклади оригінального, творчо сміливогопрочитання давно відомих літературних творів.

Шістдесяті роки відкрили нові творчі горизонти не лише для режисерської, але і акторської творчості.

Одною з найбільш позитивних думо'к, які висвітлила дискусія "Режисура і сучасність" у 1960 році було твердження, що "високозначимий твір сучасного театрального мистецтва народжується тоді, коли режисер виступає як активний інтерпретатор життя, як митець, здатний всіма засобами театру активізувати і реалізувати в цілісному мистецькому образі вистави думку письменника-сучасника так, як він, режисер, гі відчуває і розуміє."

Цю думку висловили під кінець дискусії двоє провідних тогочасних критиків ­Т.Бачеліс та К-Рудницький.

Вони ж, зрештою, доходять висновку, що "всі наші суперечки про режисуру у своєму надзавданні натхнені бажанням осягнути природу сучасного етапу сценічного реалізму. Однак і в розпалі полеміки необхідно пам'ятати, що конкретні зв'язки та взаємостосунки реалістичного мистецтва з дійсністю весь час змінюються, - через ту просту причину, що і сама дійсність знаходиться у безперервному процесі змінювання та оновлення. ,,53

у сімдесяті роки театральне мистецтво особливо почало знаходити співзвучність з життям, не дивлячись на політичне заморожування ідеологічної "відлиги".

В Москві розгорну ли активну діяльність новоорганізовані театри - "Совре­менник", "Театр на Таганці" (режисери О.Єфремов, ю.лЮ9ИМОВ), отримав зовсімновий творчий профіль з приходом до керівництва М.Захарова "Театр ім. Ленінськогокомсомолу", не переставав викликати велику зацікавленість глядачів театр на МалійБронній, у якому просто режисером працював невгомонний експериментаторА.Ефрос. Творчі задуми режисерів наче підключаються до струму високої ідеологіч­ної напруги. Сцена опанувала складну езопову мову. Глядач слухав не лише текст, ай гаряче сприймав дуже цікаво розроблений підтекст, справжню змістову тканину сценічного твору. На озброєння театру пішла не тільки гостра сучасна п'єса,

протистояння офіційній установці посилювалося вмілим прочитанням класики. У сімдесяті роки вже не сперечалися про те, чи треба Чехова або Достоєвського ставити "по-сучасному", суперечка стосувалася того, як розуміти термін "сучасне прочитання". Визначалися межі режисерської свободи сценічного трактування, вияснявся характер театральних форм, каналів зв'язку з глядачами. Тому варто сказати декілька слів про трактування вітчизняної класики режисерами у 60-70 роки.

Після постановки наприкінці п'ятдесятих років таких вистав як "Влада темноти" (режисер Б.Равенських) та "Ідіот" Ф.Достоєвського (режисер Г.Товстоногов), молоді режисери, які прийшли в театр у післявоєнний час і мали за собою досить значні досягнення в роботі над сучасною п'єсою, сміливо приступили до опанування проблем сучасного прочитання вітчизняної класики.

у 60-ті роки появляються такі вистави як "Чайка" у театрі Лейкому (режисер А.Ефрос), "Звичайна історія" І.Гончарова в театрі "Сучасник" (режисер Г.Волчек), "Тепленьке місце" О.Островського в театрі "Сатири" (режисер М.Захаров), "Смерть Івана Грозного" в ЦТРА (режисер Л.Хейфец), а також вистави майстрів старшого покоління - "Маскарад" Ю.Заводського, "Міщани", "Варвари" М.Горького та "Три сестри" А.Чехова у постановці Г.Товстоногова. Всі ці режисери були свято переконані, що без свіжого сучасного погляду на класику, без опанування сучасної виконавської манери гри ставити класичні твори не можна. Однак молоді режисери підійшли до вирішення цих проблем без вантажу традиційних постановочних нашарувань, підійшли розкуто, начебто великі твори минулого були написані тільки що і відображають пекучі проблеми сьогоднішнього дня. У виставі М. Захарова герой твору Жадов був трактований як цілком сучасний юнак. Режисер А.Гончаров так пише про цю акторську роботу А.Миронова: "... Ми впізнавали в образі, створеним талановитим А.Мироновим того Жадова, якого багато десятиліть тому написав Островський. Скільки разів на міСці Жадова доводилося бачити безпорадного нікчему, здатного лише жалітися, співати "Лучиноньку" та ридати. А цей, новий, шукав, журився, обурювався і всі його вчинки і страждання були близькі глядачам. Молода, . гарна, чиста людина, без тіні хворобливості, жалюгідної приниженості, він не декламував - він роздумував у голос. І ось цього обдарованого юнака на наших очах давило, гнуло, принижувало життя, принижували підлі і сильні в цьому світі люди. Юнак борсався в сі тях міщанства. . .

Жадов А.Миронов обурювався з приводу тих явищ, які У нас викликали гнів...

Вистава "Тепленьке місце" настільки гостро була спрямована проти російської бюрократичної системи, проти можновладної сваволі, що тогочасне театральне начальство не відважилося на дозвіл показувати її глядачам. О.Островський у інтерпретації режисера М.Захарова був заборонений.

"Звичайна історія" також надзвичайно відверто говорила про крах життєвих ілюзій молодої людини, про переродження Аду єва-молодшого (актор О.Табаков) з захопленого романтика у надто "тверезого" обивателя. Надзавдання "Звичайної історії'''' дуже влучно потрапляло у гірку буденщину тогочасного буття.

Ленкомівська "Чайка", поставлена в стилі "безпощадного реалізму", через певний час була засуджена самим постановником. А.Ефрос писав: "напевно колись кожна сцена "Чайки" повернеться у своє класичне, побутове психологічне ложе... Ми хотіли лише звернутися до Чехова без усякого страху. Вирішили наповнити його сучасними ідеями і, не відчуваючи сорому за свої сучасні манери, донести до глядача

все, що нам хотілось донести.  .

Молода реж~сура 60-х років, керуючись "безстрашністю" своїх московських колег поводилася з творами класиків досить вільно. "Режисери зосереджували всю увагу глядача на своїх постановочних здобутках, а філософська складність, поліфонічність авторських конструкцій, ігнорувалася. Прагнення Від-критої тенденційності виникло у режисерських задумах як реакція на черству академіЧI-J;ість та трафаретне трактування драматичних творів класики. Кожен класичний автор. випробувався на співзвучність

'сучасності. Текст автора опрацьовувався особливим способом - складність авторських переплетінь витягувалася у пряму лінію... поліфонічна композиція, розрахована на

групу інструментів, розігрувалася режисером і акторами на одній струні - концепції, що пробивалася до своєї мети так, як у лісі прорубують просіку. Прямолінійна концептуальність шукала нову театральність... "56 Однак досить скоро вияснилося, що "концепційний" театр надто однозначний, раціоналfcтичний, позбавлений сердечного вогню, акторської ініціативи та різнобарвності.

Це явище особливо прояснилося під час святкування 150 річного ювілею Олександра Миколайовича Островського у 1973 році. Побутовий театр тоді пережив глибоку кризу. Режисери намагалися застосувати до п',єс цього драматурга зовсім інший "інструментарій", однак цей спосіб, обмежений регламентацією постановочної концепції, не приносив належного успіху. У вже вище названій книжці А. СмілянськиЙ подає приклад такого "прочитання" класики.

"Вистава "Гаряче серце", яку поставив в.голиков у Ленінградському театрі комедії, викликала запальні суперечки. Зараз і сама вистава, і дискусія, яка виникла навколо неї, забуті. Однак варто знову вернутися до цієї роботи, яка по-своєму надзвичайно характерна для режисерської генерації "шістдесятників"... Вистава починалас~ глумливо-пустотливою мелодією, яка начебто підготовляла до сприймання недоречностей химерного світу Островського. Цей світ представлявся в декораціях І.Іванова, який оточив майданчик, на якому діють герої, трьома парканами різного

КО.іІьору та висоти, Перед одним з персонажів, займаючи весь центр сцени, громадивсявеличезний пень тисячолітнього дерева, що впивався грубими як удави, фантастичними щупальцями-коріннями в землю. А над цим зрубаним.деревом життя, над замками, засовами і парканами висіло нерухомо величезна "невсипуще" око з червоними прожилками. Це око без всякого чуття споглядало на ілюзорне, фантастичне життя, що виходило за всякі межі реальності... В цьому "Гарячому серці" - всі були рабами... Виділивши лише одну лінію у "лабі ринті сплетіння обставин", режисер підкорив усе одному домінантному мотиву - виморочному ідіотському життю. Кожний персонаж п'єси прщ:::тосовувався тільки до цієї теми. Автор тут був потрібен лише в тому відношенні, в якому він міг проводити "правильну лінію"... Навіть образ Параші, який традиційно втілювався в театрі як певний просвіток, ЦІлях до виходу, надія... перетерпів радикальні зміни..."

Публіцистичний підхід ДО творчості О.М.Островського У сімдесяті роки не дав необхідного творчого ефекту. Режисерам все більше і більше ставала зрозумілою та обставина, що не всі класичні п'єси піддаються їх творчим вирішенням, їх поста­новочним накресленням. Відкидаючи побут у "драмах життя Островського, вони спро­щували психологічну розробку унікальних характерів, не виявляли всієї складностіжиття народу. Змінився час, змінився глядач, змінилися завдання суспільного розвит­ку, і тому все це вимагало не лише тенденційної концептуальності , а і глибинногоосмислення вагомості усіх складових творчості драматурга. Справа не в тому, щокласика взагалі не терпить тенденційності, що художня повновартість драматичноготвору суперечить авторській спрямованості. До російської класики відносяться іГоголь, і Щедрін, і Сухово-Кобилін - автори начебто наскрізь тенденційні, однакзнаходили ж у їхніх творах складність і вагомість, філософію і суперечливість такі режисери як А.Ефрос ("Одруження" в Театрі на Малій Бронній) чи М.Кнебель (''Тіні'' у Театрі ім.к.с.Станіславського). Сімдесяті роки наштовхнули режисуру на висновок, що найбільш продуктивний мистецький зв'язок сучасного театру з літературним до­робком класиків проходить не шляхом "наведення хрестоматійного глянцю", не прагма­тичним використанням традиційноі постановочноі практики і навіть не застосуванням, "войовничого монологізму" режисерських новацій, а шляхом живоі і нерозривноі єдності історичного підходу та сучасного розуміння багатства класичноі спадщини.

Завершуючи свій змістовний аналіз постановки класичних творів на сценах російських театрів, театрознавець Анатолій Смелянський у своєрідному есе "Наші співбесідники" пише так: "...уся ця книга - розгорнуте свідчення цього "наближення до історизму", яке охоплювало діяльність нашого театру в минулому десятилітгі. Це наближення доводиться кожен раз' починати заново, вибираючись з прилипчато­глинястого грунту старого вміння та хибних тверджень "улюбленоі провідноі думки".58

Творчі пошуки украінськоі режисури у другій половині п'ятдесятих років, шістдесяті та сімдесяті роки заслуговують спеціального дослідження. Украінське театрознавство не замовчувало тих новаторських зрушень, які сталися в області режисерського мистецтва за цей період, однак ці зрушення мають досить різнорідні оцінки, бо ж і опір всім перетворенням на Украіні був значно більшим ніж у Москві чи ЛенінграДі. Тому, не вдаючись до загального висвітлення театрального процесу, я хочу згадати лише декілька вистав украінськоі класики, що характеризують творчі постановочні задуми режисерів у цей період. І почну з роботи патріарха украінськоі сцени раДЯНСБКОГО часу - Гната Петровича Юри. Сурово дотримуючись принципів театру корифеів, пильно зберігаючи всі вимоги урядовоі політики У театральному мистецтві, він підійшов до трактування ролі Мартина Борулі несподівано, оригінальне і глибоко. Вистава не несла якихось особливих алюзій сучасності, вона сумлінно відтворювала соціально-побутові реаліі дореволюційного життя тільки постать головного героя п'єси - Мартина була змальована не в сатирично­глумливому ключі, а в трагікомічному. Режисер сам виконував цю роль і мав святепереконання, що всі складні перипетії які долає Мартин, вся його наскрізна дія, наповнені прагненням відстояти людську гідність простого селянина трудівника. Справа ж збереження людськоі гідності для того часу, в якому створювалася вистава, була далеко не байдужа тим глядачам, що приходили до театру.

Під кінець шістдесятих років режисер ВЛизогуб поставив на сцені столичного театру ім.І.Франка "Лимерівну" Панаса Мирного. Це було рішуче намагання змінити стилістику цього прославленого театру і в царині сценічного прочитання украінськоі класики. Це було нелегко зробити, тому що в театрі вели перед прихильники виробленого десятилітгями традиційного підходу до постановки класики - канону житгєподібності. Однак режисерові вдалося, не приглушуючи соціально-побутового характеру п'єси, піднести свій сценічний твір до рівня трагедіі. Це відбулося перш за все за рахунок укрупнення конфлікту, введення в нього теми обману, теми моральноі злочинності людей у досягненні своіх егоістичних прагнень. Вагомість певних сценічних вирішень підкреслював хор украінських дівчат, що відігрівав роль резонатора неправедних людських вчинків. Вистава була винахідливо вирішена і в образно-просторовому підношенні (худ. Б.Чернишов). Сіре селянське полотно зі скромним украінським орнаментом створювало необхідний характер середовища, а вдало розроблений станок, установлений на поворотному колі, давав широкі можливості для розгортання пластичне виразних, образних мізансцен. Музика також не тільки емоційно підносила дію, а й часто брала на себе смислові режисерські акценти. Вистава Б.С.Лизогуба свідчила, що украінська режисура стала на шлях творчого оновлення. Під кінець шістдесятих років це не був лише одинокий факт. У Киівському театрі юного глядача рутинну театральну ситуацію, наприклад, руйнував молодий режисер-шестидесятник Микола Мерзлікін. Він категорично відмовлявся від побутового вирішення вистави "Сто тисяч" І. Карпенка­Карого. На оголеній сцені, обмеженій грубо зшитим задником з мішковини, фігурувалалише одна деталь - величезна розмальована скриня. Винахідливий режисер заставляв цюскриню діяти разом з персонажами: її крутили по сцені, борючись за матеріальне добро, на ній займалися любощами,на ній лягалияк у домовину, словом - ця скриня відігравала роль художньої метафори вистави.

Тюгівська вистава була прочитана як філософська притча про вічні категорії життя - добро і зло. У виставу був введений певний містичний персонаж, який, як Мефістофель отруював свідомість Герасима Калитки, вселяв у нього бісівську жадобу збагачення, Дія набирала якось містеріального характеру, гра акторів мала якийсь підкреслений гротесковий характер. Особливо це стосувалося виконавця ролі Ка­литки В.Олексієнка. Охоплений неймовірною пристрастю збагачення, актор психоло­гічно оправдовував найризикованіші сценічні ситуації і доводив образ до драматичної

вершини, однак у загальному контексті сценічної дії це викликало сміх і огиду, з не . співчуття. Українській сцені представився непересічний трагікомічний' талант.

На початку сімдесятих років, у цьому ж таки Київському театрі юного глядача,

я також наважився прочитати по-новому п'єсу І.Карпенка-Карого - "Суєта". J

Вірніше, я не ставив собі завдання за будь яку ціну створити сцеНІЧНУ новацію. Я був режисером психологічного театру; мене більше хвилювала та проблема, що українській театр у багатьох' відношеннях загрузнувши у побутовому, "гопако­горілчаному багні" , належно не опановує сучасної теорії та методу, що ми

примітивізуємо навіть нашу класичну п'єсу. .

А "Суєта" І.Кщ:>пенка-КароFO мені видавалася дуже сучасною п'єсою. Відрив ( молоді від землі, гонитва за успіхом, кар'єрою, вигідні одруження, конфлікт між' батьками та дітьми, відсутність робочої дисципліни, занед6ання рідної мови - ці та інші больові точки сучасності надзвичайно рельєфно виступали у тематиці п'єси. Однак, найбільше мене хвилювала проблема справжніх. духовних цінностей у житті людини та облудних, примарних, "суєтних". Виставу представляли тюзівським глядачам своєрідні, дзанні, зодягненні у комбінезони актори театру. Вони на початку і в кінці вистави нагадували глядачам, що п'єса написана у 1903 році (написана тоді, а зверніть увагу ­все дуже актуальне і зараз).

Плинність та суєтність нашого життя ми з молодим художником-сценографом Михайлом Френкелем демонстрували в особливому зоровому образі. Згадуючи цю виставу театрознавець Аркадій Драк, вже у 1995 році зазначає: "... На сцені було встановлено кінетичну споруду, подібну до млинового колеса, коловороту. Кожна лопать коловороту - фрагмент інтер'єру, в якому точно і опукло було подано прикмети побуту Барильченків, старших і молодших. Зміна картин досягалася за

допомогою колеса, яке крутили свого роду дзанні - слуги просценіуму. І коли лунали заключні слова п'єси: "Кругом суєта суєт і всячеська суєта!" - шалене обертання порожнього коловороту ставило у спектаклі емоційну і смислову крапку.

Але головна нов ація полягала не у зовнішньому прийомі. Режисер вирішив недолік п'єси - деяку гі дидактичність - перетворити на гі достоїнство. В моменти коли герої (переважно Карпо - М.Козленко, Іван - Б.лобода) висловлювали думки автора, дія завмирала, персонаж виходив на авансцену, над ним опускався софіт, стилізований ПІД старовинний театр (з гасовими лампами) і слова Карпенка-Карого лунали прямо в зал. Застосувавши у такий спосіб відверто публіцисти'-ІНИЙ прийом (а цей стиль саме тоді входив у моду), театр наближав до нас героїв п'єси, ідеї, закладені в ній. Підлітки з іНТересом сприймали палкі слова, про взаємини батьків та дітей, про безбатченків, які кидають свої гнізда, забувають тих, хто дав їм життя, про вічні людські чесноти, про працю як джерело людського щастя, про священний храм мистецтва. І виявлялось, що п'єса нашого класика не про давно минулі часи, а про нас: з вами, про наші турботи і радощі. Карпенко-Карий - мораліст святкував перемогу.

Режисура українського театру у 70-ті роки, 'всупереч' різним заборонам та регламентаціям адміністрації, розширювала свої творчі горизонти, удосконалила теоретичну основу (особливо питання режисерського задуму) , виходила на рівень вимог світового театру.

Театральні митці-шестидесятники, молоді спеціалісти-випускники театральних інститутів та інститутів культури наполегливо шукали нових виражальних засобів для ,утвердження нових ідей, нових удосконалень суспільного життя.

Роль театрального мистецтва у вісімдесяті роки СТОСОВНО політичних та суспільно-громадських зрушень, стосовно радикальної зміни свідомості наших людей ще, ~e вивчена: театрознавством. Ми не маємо, на жаль, фундаментальних узагальн;юючих робіт, які характеризували б цей період, які розкривали б роль театру у підготовці 'нового перевороту в історії суспільства.

Однак, коли була прорвана гребля заборони, коли на нашу розтривожену свідомість хлинула могутня різнобарвна хвиля світового мистецтва наші працівники театру розгубилися, почали разом з "солодким нектаром свободи" безконтрольно пропонувати і гірку отруту мистецької деградації, поживу зі смаком відступу від багатовікових досягнень театру. Режисерське мистецтво не зовсім підготовлене до "розкованої культури" настільки розширило свій естетичний простір, що втратило відчуття його меж, що поступово перейшло Щf протилежні позиції ~ позиції вишуканого модернізму та постмодернізму . У мене зовсім нема бажання сумарно ОСУДИТИ антиреалістичні течії у світовому' мистецтві як реакційні прагнення деструкції, занепаду, відмови від гуманістичних начал. Двадцяте століття з його небувалими ідеологічними, соціальними, політичними контрастами і суперечностями не могло не використовувати позитивну роль суперечностей в області культури для

поступового розвитку духовного життя людей, для розвитку літератури та мистецтва.

Однак недостатня обізнаність наших людей з філософськими основами, теорією та практикою модернізму (або ж "обізнаність" лише в негативному контексті), призвела до того, ЩО МИ, звільнившись від регламентації та заборон, почали безконтрольно хапатися за все колись заборрнене, почали смакувати, "тішитися" ним... І тому в наших режисерських шуканнях виникли не тільки перспективні явища розвитку театру, а й явища тривожні пов'язані з деградацією його здобутків. Особливо це стосується так званого "молодого театру", тобто напряму театральної практики, створеного режисерами, які прийшли до професійного театру після 1987-1989 років.

,Щоб зберегти об'єктивність у висвітленні цього явища, я віддам слово людині близькій до цього напряму - театрознавцеві , що взявся систематизувати та проаналізувати цей процес на терені драматичної сцени України. Цю важку і складну

роботу' проробила Ганна Липнівська у кандидатській дисертації "Творчі пошуки молодої режисури в театрах України на рубежі 80-90 років ХХ століття". Студентам, які зацікавляться цИ;~ питанням, рекомендуємо прочитати хоча б автореферат цієї дисертації, а тут будуть викладені лише окремі фрагменти, які безпосередньо стосуються проблеми llежисерського задуму. Для, зручності викладу не буду користуватися безкінечними ,"лапками", тому що все сказане буде вестися від імені цього молодого театрознавця, тільки в скороченому вигляді. Отже: "...Мета дослідження: окреслити головні напрями, та вияснити найсуттєвіші риси новітньої моделі режисерського театру,

 виявити П етимологію й місце у соціокулыурному -просторі доби.- ,

 Досягнення цієї мети вимагає розв'язання таких завдань: .

- дослідити основні зміни в стосунках людини зі світом, що сталися в новітні

часи...

- зрештою,розглянути вла~не виставу молодого театру як артефакт за таким послідовним ланцюжком позицій: літературца основа - режисерські засади - засоби існування актора - стосунки з глядачем - та трансформація зв'язків між ними.

 У першій главі - "Сучасний МОЛОДИЙ театр у соціокультурному просторі добй"

- молодий театр визначається як явище епохи обвалу у всьому, від побуту до -ідей, епохи краху однолінійних ,уявлень про реальність (пер~дусім, соціальну), епохи повалення авторитетів j ламання стере.отипів, епохи, що вибила з під ніг грунт стабільності, бо незнаним виявилося минуле, проблемат:ичним - майбутнє, знеціненим сьогодення...

У роботі дається загальна характеристика ХХ століття, позначеного ламанням сщл:qх уявлень про світ та ЛIQДИНУ, переструктуруванням більшості форм життя, від

суспільного до приватного. .

(...) В європейській культурі .авангардне' мистецтво - як і новітні течії у філософії - виникли антитезою гаРМQнізуючого -раціональній картині світу, що переважала протягом ХІХ століття.

(. . .) Нинішній молодий театр" fIa думку авторки, взяв .від модернізму позарозумові побудови, сповідальність, потяг Д9 I1раДЖ,ерел, ритуалізації, крайній авторським суб'єктивізм. У нім також наочні й ознаки постмодернізму: схильність до комбінаторики, відмова від встановлення ієрархії цінностей, імморалізм; відчуття вичерпаності наявних фqрм та змістів.

Новітня модель театру ВИЮ,:ІКає на Україні, в 1987-1988 рр. - у часи легітимізації позадержавних мистецьких утворень, ВliХОДУ назовні мистецтва "підвального" . Перші його зразки - "Дон Жуан" о.крижанівського, "Момент" А.Жолдака, початок роботи "Театрального кЛубу" о.ліпшиця. Їхня "новизна" у пряміj1: опозиційності усталеним формам театру та життя, поглядам на театр як на інститут, у різний спосіб ангажований.

С..) У другЦіглаві - "Вистава молодого театру як артефакт" - присвячена стосункам режиСера з основними складовими ВИС1;'ави. Це перш за все стосунок театру з драматургією та літературою .взагалі. Специфічність цих стосун:ків є закономірним

наслідком розвитку театру у ХХ СТ., де через вини;кнення професії режисера-творця, вистави, як цілісності - літературна основа із ВИЗliачального компоненту вистави почала дедалі частіше ставати елемеН1;ОМ підпорядкованим, що має бути "перетворений" згідно з законами сцени.

Нинішній молодий театр розглядає літературне першоджерело лише як привід для ,власного висловлювання.

Причини цього вбачаються, насамперед, у принесеній новітнім часом тотальній зневірі в слові, як носії адекватної інформації та одиниці спілкування, спроможній забезпечити взаЄМОР9.зуміння. Слова дедалі більше стають інструментом маніпулювання, замулювання, а не прояснення змісту... Тому мистецька практика ладна там, де можливо, зовсім обійтись без слів, а коли ні, то шукає інших, позавербальних каналів передачі естетичної інформації (ритм, лінія, колір, звук, надзвичайні зв'язки між звич:ними елементами)... Режисери активно використовують комбінування й перемон­тування текстів, оперують монтажними стиками , в тому числі жанрово-стильовогохарактеру... прийом, хід, приноситься ззовні, існують,не просто понад, а поза текстом, який якщо і не ламається повністю, то значною мірою переакцентовується.

ПРI:l цьому фактично анулюється і проблема жанру... Такі в~стави випадають з будь-яких жанрових систем, хоч би і модернізованих; це не трагіКО,медії, фарси чи драми ідей, а "ностальгД", "дезінтоксикації"", "РИ1:уалізовані дійства", "галюцинації", "рефлексії"... Режисер ставить не п'єсу, а ніби "себе самого". Авторка робить висновок: аферентне чи екстремістське ставлення театру до Л,ітератури (драматургії)

- наслідок притаманної сучасному етапові розвитку, ,якщо й не цивілізації загалом, то, принаймні суспільства посттоталітарної доби, кризи всього комплексу комунікативних зв'язків, покликаного забезпечувати повноцінним інформаційний обмін між людиною та світом.

У другому розділі другої глави - "ОСНОВІіі чинники театральної вистави та їх трансформація" - як методологічний принцип аналізу режисерського підходу до вистави, заявляється використання відносно сталої системи понять, але наголошується, що чинники, які зараз і описуються за допомогою неї, зазнають у молодому театрі радикальної трансформації. Так, наприклад, драматичний конфлікт

- наріжний камінь формотворчих елементів вистави закодований для режисера не у перипетіях самої п'єси, а в контексті особистих стосунків з життям, врешті -- в контексті часу (вистава - "Опис чудовиська - І" В.Більченка). Активне начало перетворення театральної матерії, одвіку притаманної професії режисера, тут поступається місцем більше пасивному наслідуванню режисером своїх асоціативних потоків, перебору та фіксації їхніх проявів. Відповідно, стосовно вистави не можна вжити і традиційних вимог щодо композиції та наскрізної дії, ,адже до спенічної побудови не закладено належних чинників, передусім, події - якісного зламу

ситуації.,. Людська свідомість, начебто, стомлена в наш час інформаційною навалою, перестає сприймати кожну подію чимось значущим. Якісний злам - неможливий аж доки не настане відповідний історичний момент. Саме через це одвічний театральний постулат - ідея розвитку певних подій у часі, 'тобто ідея сюжету - виявився дискредитований самим життям. Розбірно викладена історія щезає,розмиваються причинно-наслідкові скріплення, залишаються уламки...

Мотив свідомої незавершеності в цім театрі характерний і має філософські передумови (тут авторка відсилає до поглядів А. Васильєва та його послідовників, зокрема В.Юхананова).

у третьому розділі другої глави [авторка розглядає питання місця актора в системі молодого театру. Місце це .:::: однозначно підпорядкованого елемента. Режисерський театр двадцятого століття взагалі зорієнтований на створення вистави

як цілісності, де окремий чинник не може мати вичерпного значення. Актор є інструментом постановочної волі.

Йому подеколи не надано можливості зіграти власне характер або навіть одну роль на протязі всієї вистави: тут часто міняються ролями, рамки індивідуального розливаються, .особисті сні прояви наповзають один на один. Вистави іноді перетворюються у діалог внутрішніх голосів, різноспрямованих векторів всередині одної людини (вистави "На полі крові" в "Українській робітні" , "Людський голос" А.Чернова, "За двома зайцями" м.яремківа). Від актора такого театру вимагається не універсалізму, а досить обмежене коло вмінь, в ньому виховують здатність до прилюдного "медитування" та швидкого доведення себе до стану афекту.

Діалектика взаємин актора і режисера завжди складна, але в театрі, про який йдеться, ці стосунки особливо загострені: тут стикаються не просто амбіції чи погляди, а ніби оголені структури психіки. Цей театр у крайніх проявах подібний майже до релігійної секти.

у четвертому розділі - "Молодий театр і глялач" - ставиться проблема комуніка­ції, одна з найактуальніших у ХХ ст. У мистецтві "комунікабельність" чи "некомуніка­бельність" це питання стосунків художнього твору та реципієнта. ХХ ст. дало двіяскраво виявлені моделі таких взаємовідносин - "масової" та "елітарної" культури. Впершому випадку - це настанов а "на всіх без винятку", на найбільш універсальні меха­нізми людського сприйняття, У другому - організація на більш чи менш широке коло"тих, що' розуміє". Авторка відносить нинішній молодий театр до другої з них. "Своїмглядачем" тут стає той, хто перебуває з творцем вистави на одній хвилі світосприйняття, чи 'спроможний включитись в інтелектуальну гру. Цей театр "розколює" аудиторію, ви­кликає дискусійний імпульс, передусім, щодо меж естетичної "прийнятності", "суміснос­ті" (чи "несумісності") з глядачем. Він часто не докладає зусиль для "вербування" влас­них прихильників. Це, однак, не означає, що глядача в цих виставах кинуто напризволя­ще: навпаки на нього впливають, подекуди навіть агресивно впливають. оо Зверхність до

глядача, намагання маніпулювати ним, епатажність є зворотнім боком власних проблем, засобом самоствердження. Покази вистав молодих режисерів часто перетворюються на акції дещо конспіративного характеру, виникає потяг до закритої од сторонніх ла­бораторної роботи, виникають декларації про можливість взагалі обійтися без глядача...

Однак, театр за своєю природою - це акт публічного творення, коли ж З-->кола його уваги виключається особистість єдиного опонента - глядача, то він як театр вироджується, стаючи свого роду сектою. Крайність породила крайність: опором колективізмові" став Індивідуалізм, що почав домінувати навіть у театрі, де для досягнення творчої мети необхідні скориговані творчі зусилля.

Отже, недовіра до літературного тексту, недовіра до сталих канонів театральної вистави і латання багатьох з них, недовіра до актора і персонажа як до особистостей, недовіра до публіки дає підстави стверджувати закономірність подібних явищ в часи тотальної кризи цінностей та ідей.

Після всього сказаного виникає питання: чи має такий театр творчу перспективу? Театр, який відкидає щонайменше три основні складові цього виду мистецтва - літературну основу, акторську творчість та глядача? Байдужість до всього цього просто лякає, бо ж ніколи не існувало театру без глядача; експерименти Є.Гротовського переконливо довели, що театр, в якому не потрібен гляі{а--Ч, перетворюється в іншу суспільну фігуру - перетворюється в релігійну сек'!У:..

Однак, авторка все ж робіть висновок, що "встановлення більш гармонійних стосунків зі світом для творців молодого театру могло б відбутися на шляху подоланню ними власного надмірного егоцентризму . "

Я цілком свідомо вдався до такої великої цитати з автореферату Г .Липківської, щоб не бути обмеженим у судженнях про пошуки сучасної молодої режисури.

Минуло десять років як я перестав бути режисером-практиком, працюю лише як викладач режисури та майстерності актора і можу помилятися в оцінках розвитку того театрального процесу, який склався у відповідальний час значних політичних та соціальних перетворень. Тому, втративши свій особистий ТВОРЧИЙ імпульс, я пильно приглядаюсь і прислухаюсь до того, що робиться у навколишньому театральному

світі. Мушу сказати чесно, що деякі новації мене не тільки дивують, а й лякають. Лякає майже суцільна комерціалізація театрального мистецтва, вона дуже легко руйнує загальнодоступні сть нашої творчості - зараз вже не кожна родина може

дозволити собі відвідати театр раз чи два рази на місяць. Від комерціалізації знижується якісний рівень репертуару, руйнуються добрі смаки у глядачів, "незангажовані" митці зі шкіри лізуть щоб здивувати глядача не зовсім пристойними видовдщами та витягти з тих, хто багатший, необхідні фінансові ресурси. Багаті спонсори особливо дбають про посилення гедоністичної функції мистецтва, організовують різні шоу-програми та розважальні видовища. А театр настільки театр, наскільки він переважає видовище... Це зовсім не означає, що він не видовище, чи те, що видовище не може бути театром. І при всьому цьому, наскільки він піднімається над видовищем, настільки він і театр. Я гадаю, що сьогодні нам дуже важливо розвивати наші методологічні шукання не лише в ширину, а й подумати про те, щоб піти у глибину, доторкнутися ще не зачеплених струн. Адже до цього часу, при всій гласності та демократії, людина має ще зовсім непочаті ресурси душевного багатства. "61 Це кажу не я, це декларує видатний майстер режисури, професор Гітісу Андрій Олександрович Гончаров. "Професія режисера може в найбільшій мірі, у порівнянні з іншими мистецькими професіями, вимагає збіжності з часом", - пише він. "Час настав такий, що в ньому багато різного паскудства, різного неподобства, а режисери смакують цю гидоту. А в кращому разі, затикають виражальними засобами убозтво часу і драматургії... Однак, це зовсім не значить, що на театральну сцену. треба негайно виносити під музику консервної бляшанки патологію полових актів."

Колись ми шукали в театрі істину через іносказання, через езопову мову. "Через цю мову можна було висловити значно більше, ніж через якусь іншу, через цю мову ми висловлювали глядачеві те; про що він весь час думав і з чим він постійно жив. А тепер я починаю думати, що глядачеві потрібен певний загальнодоступний театр, який не потребує перекладів правди на езопову мову, театр, на сцені якого не треба розгадувати кросворди та розшифровувати шаради, театр, який відродить безпосередність сприймання. Але для такого театру необхідна інша акторська школа, треба виховувати в актор ах особливо схильний до сприймання ре активний апарат

чуттєвості, . здатний у вчинках і почуттях реалізовувати інформацію зовнішнього с

впливу. Тому що сьогодні в наш час насиченість цієї інформації інша і ця обставина вимагає іншої градації процесу сприймання у актора. Щоб її виховати, необхідно взяти на озброєння всі відомі нам психофізичні закони. Лише тоді ми зможемо говорити про дальніший розвиток методології Станіславського. А щоб ця методологія розвивалаСя,сьогодні потрібна, так би мовити, екологічна служба театру. Доля захисту цього методу від поневолення його дилетантизмом, сьогодні перебуває в особистій небезпеці. "БЗ

ОСЬ чому роль театральної теорії зараз набирає такого особливого значення. Ось чому відповідальна розробка "ідеального" режисерського задуму так детермінує практичну роботу діячів сцени, режисерський задум свідчить про світогляд його автора, про його образне сприймання дійсності, про його болі і радощі, про його готовність передати надбання своєї душі іншим людям, передати їх театральним глядачам.