14 травня о 18:00Вебінар: Закордонний досвід: принципи взаємодії батьків, вчителів та учнів у закладах освіти (на прикладі школи «Британніка», м. Будапешт)

Реферат" Підготовка юного баяніста до концертного виступу"

Про матеріал
ВСТУП Сценічне хвилювання. Психологічні фактори сценічного страху. Проблема психологічної підготовки музиканта-виконавця до концертного виступу. Методика та способи підготовки до концертного виступу. Підготовка до концертного виступу баяніста (практичні поради). ВИСНОВОК СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ
Перегляд файлу

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                                                   

 

 

                                                                Виконала

                                                                викладач класу баян, акордеон

                                                                Антонінської школи мистецтв

                                                                Кулачук Інна Сергіївна

 

 

 

                                        2021

ВСТУП

  1. Сценічне хвилювання. Психологічні фактори сценічного страху.
  2. Проблема психологічної підготовки музиканта-виконавця до концертного виступу.
  3. Методика та способи підготовки до концертного виступу.
  4. Підготовка до концертного виступу баяніста (практичні поради).

ВИСНОВОК

     СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВСТУП

Уся робота музиканта над твором спрямована на те, щоб він прозвучав у концертному виконанні. За своїми характеристиками публічні виступи музикантів, як і виступи  акторів, спортсменів, публічних діячів і людей, що спілкуються з великою аудиторією, належать до стресових ситуацій.

Однією з причин страхів перед сценою може бути досвід невдалих виступів, а також страх перед невідомим.

Проблема психологічної підготовки музиканта-виконавця до концертного виступу – одна з важливих у музично-виконавському мистецтві. Немає артиста, який би жодного разу не постраждав від негативних форм сценічного хвилювання.

По суті, питання про приборкання сценічного хвилювання це насамперед питання формування емоційного інтелекту у школярів та виховання навичок емоційної гігієни. Питання гармонійного виховання особистості в цілому є її рівноважними складовими частинами. Це її когнітивні, емоційні та вольові процеси. Це питання формування і посилення свідомої частини психіки того, хто грає.

Успішність сценічного виступу баяніста є наслідком поєднання багатьох чинників. Найчастіше психофізичний стан юного виконавця  впливає на його гру в цілому. Тому баяніст  повинен мати стійку психіку та володіти прийомами психологічної регуляції своїх почуттів. Отже, важливою є робота над надбання умінь та навиків  подолання нервової перенапруги перед відповідальним виступом.

 

 

 

 

 

 

 

  1. Сценічне хвилювання. Психологічні фактори сценічного страху.

Сценічне хвилювання, або сценофобія — форма страху, зумовлена

напруженим очікуванням перевірки тих чи інших здібностей, характеризується тривожними відчуттями, пов'язаними з можливим провалом. Інтерпретується як результат підсвідомого співвіднесення майбутньої перевірки з екстремальними ситуаціями, що вже відбулися в житті індивіду та висунули до його здібностей особливі вимоги, а також несли великий емоційний заряд.[18]

Сценічний стрес – одна з найактуальніших проблем для музикантів-виконавці. Деякі видатні музиканти-віртуози (А. В’єтан, К. Ліпінський, П.Роде) змушені були відмовитись від концертних виступів на тривалий час або й назавжди у зв’язку з неможливістю перебороти надмірне хвилювання. Перед артистом виникає непроста проблема подолання свого страху, невпевненості. Проте Ф. Шаляпін стверджував, що «не хвилюються тільки покійники та повні бовдури» [цит. за 14, с. 286]

Сценічне хвилювання – емоційна напруга, що є основою творчості музиканта на сцені.

Сама по собі емоційна напруга —  ні погано, ні добре. В роботі музиканта вона неминуча. Більш того, вона є заставою успішної діяльності. Без неї неможливо прийти в стан емоційного тонусу, творчого підйому, який міг би заразити і залучити слухачів до переживання музичного твору.

Емоційне збудження – найважливіша умова для успішного виступу музиканта.

У кожного музиканта-виконавця є власний оптимальний рівень емоційного збудження, який дозволяє йому найуспішніше реалізовувати творчий задум. Коли емоційне збудження музиканта досягає оптимального рівня, створюються передумови для виникнення особливого стану душі, особливого відчуття "окриленості" і творчого підйому, всього того, що прийнято називати натхненням.

Н.В. Трулль  помічає: «Якщо людина не хвилюється перед виходом на сцену, - він не артист, і на сцені йому робити нічого. Йому все одно, що і як він гратиме». П.Т. Нерсесьян говорить: «Я спеціально закликаю хвилювання за день-два до важливого для мене виступу». Він переконаний, що лише на фоні позитивно забарвленого сценічного хвилювання можна домогтися високих результатів у виконавському мистецтві: «Хвилювання - це неодмінна умова для того, щоб людина сконцентрувала всі свої сили фізичні і психічні; людина байдужа, - продовжує він, що не хвилюється нічого цікавого і значного на концертній естраді не створить».

Таким чином, основну проблему складає не факт наявності  сценічного хвилювання. Само по собі воно необхідне для того, щоб розгойдати, розкрити емоційну сферу; і на цьому підґрунті досягти трансперсональних та пікових переживань.

Кажучи мовою сучасної психології, проблему складає невміння поставити сценічне хвилювання під контроль, відсутність навичку управління своєю емоційною сферою.

Є ще один нюанс.

У структурі емоційної напруги, що виникає в процесі концертної діяльності, можна виділити такий компонент, як тривожність, страх, занепокоєння, невпевненість в собі.

Подібні емоції необхідно виділити із загального ряду, оскільки вони вимагають принципово інших технік в роботі з учнями та концертуючими музикантами.

Подібні емоції є «побічним» продуктом поведінкових установок дитини, отриманих в процесі виховання, але вони не є конструктивними. Завдання педагога та психолога –  зробити дані програми соціально адаптованими. Навчити дитину бути успішною, упевненою, сильною. По мірі проходження етапів змінення  неефективних психологічних програм, особистість дитини стає більш зрілою. При подібній роботі дитина отримує можливість свідомо контролювати свою емоційну сферу, прояви будь-яких фізичних змін в рухах тіла, коректувати поведінкові стереотипи. Відбувається розвиток особистості.

Однією з причин страхів перед сценою може бути досвід невдалих виступів, а також страх перед невідомим. Робота з подібними причинами вимагає декілька інших методик і буде озвучена в наступному розділі.

Таким чином, можна визначити сценічне хвилювання як наріжний камінь сценічної майстерності музиканта - виконавця. З одного боку, воно буквально життєво необхідно та вимагає максимальної емоційної напруги. З іншого боку, саме воно вимагає свідомої роботи над собою для здобуття професійних результатів, зростання в професійному середовищі.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  1. Проблема психологічної підготовки музиканта-виконавця до концертного виступу.

Проблема психологічної підготовки музиканта-виконавця до концертного виступу – одна з важливих у музично-виконавському мистецтві. Немає артиста, який би жодного разу не постраждав від негативних форм сценічного хвилювання. М.А. Римський-Корсаков часто повторював, що естрадне хвилювання тим більше, чим гірше вивчена програма. З цим не можна не погодитися, що страх забути нотний текст – поширена хвороба серед недосвідчених музикантів. Григорій Коган влучно підмітив, що «страх забути нотний текст, який провокує хвилювання виконавця, іноді збувається. Але пам’ять тут ні до чого. Вони хвилюються тому, що бояться забути, а забувають тому що хвилюються». Л. Баренбойм однією з причин провалу виконавської пам’яті на естраді вважає загострення свідомого контролю над автоматично налагодженими процесами. Такий «контроль» над виробленими автоматичними навичками наносять шкоду, якщо здійснюються перед виступом або на естраді. Однак сценічний стан залежить не лише від того, наскільки надійно вивчений музичний твір. Є багато музикантів, які досконало вивчають усі тонкощі тексту, обдумують виконавський план, безкінечно повторюють усі фрагменти майбутнього виступу, але, виходячи на сцену не можуть впоратися з хвилюванням, контролювати ситуацію, не можуть успішно реалізувати художні наміри.              

Успішність сценічного виступу баяніста є наслідком поєднання багатьох чинників. Найчастіше психофізичний стан юного виконавця  впливає на його гру в цілому. Тому баяніст  повинен мати стійку психіку та володіти прийомами психологічної регуляції своїх почуттів. Отже, важливою є робота над надбання умінь та навиків  подолання нервової перенапруги перед відповідальним виступом.[19]

У музичному виконавстві значну роль відіграють складні й тонкі психологічні процеси, що супроводжують виконавську діяльність музиканта. Художній результат виконавського процесу значною мірою залежить від особистості музиканта з його індивідуальними рисами – музичними здібностями, емоційністю, темпераментом, особливостями характеру та іншими індивідуальними ознаками. Г. Марценюк зазначає, що психологічні особливості, які притаманні передконцертному і концертному стану виконавця можна умовно поділити на п'ять основних фаз: 1.) тривалий передконцертний стан; 2.) безпосередній передконцертний стан; 3.) момент виходу на сцену; 4.) початок виконання; 5.) післяконцертний стан [7, С. 174-176]. Педагогу потрібні знання психології, щоб надати учням науково обґрунтовані рекомендації. Причинами сценічного хвилювання є психофізіологічні особливості учня: сильний / слабкий тип нервової системи; локус контролю – внутрішній / зовнішній; екстраверсія / інтроверсія; адекватність / неадекваність самооцінки. Сценічна поведінка людини залежить від темпераменту. Кожен тип темпераменту характеризується різним рівнем вираження окремих властивостей і їхнім своєрідним поєднанням. Темперамент людини – динамічна особливість її психічної діяльності, а не змістова характеристика особистості людини. Людська нервова система пластична, здатна адаптуватися до різних стресових ситуацій, але можливості її не безмежні. У сангвініка у стресовій ситуації переважає активний, продуманий самозахист, боротьба за стабілізацію обстановки, подолання труднощів. Флегматик зовні залишається спокійним, але через те, що реакція уповільнена, він погано адаптується до нових умов. Холерик у критичній ситуації може проявляти крайню нестриманість, істеричні або психопатичні реакції. Меланхолік схильний до внутрішньої тривоги, депресії. Однією з характеристик темпераменту є сила нервової системи, яка засвідчує функціональну витривалість нервових процесів. У виконавця із сильним типом сценічне хвилювання може викликати підвищену напругу м’язів, прискорене серцебиття, вибух енергії, суб’єктивне відчуття прискорення течії часу. У виконавця зі слабким типом нервової системи хвилювання пов’язане з іншими явищами: дефіцит енергетичного потенціалу; низька температура рук і пальців, уповільнення перебігу часу (йому здається, що вихід на сцену ще далеко, тому не встигає психологічно підготуватися до виступу). Психологічні дослідження та життєві спостереження над поведінкою людей свідчать, що одні схильні приписувати відповідальність за результати своєї активності зовнішнім силам (зовнішній контроль), а інші вважають, що результати виконуваної ними діяльності визначаються власними здібностями (внутрішній контроль) [5] Для людини з внутрішнім контролем характерна впевненість у собі, послідовність, цілеспрямованість, інтерес до самопізнання, емоційна стійкість, доброзичливість. Для людини із зовнішнім контролем – непевність, недовіра до себе, намагання відстрочити здійснення своїх бажань, сподівання на «щасливий випадок».

Учням із внутрішнім контролем потрібно роз’яснити всі нюанси поставленого завдання і способи його вирішення у ході виступу на сцені, бо вони чують і серйозно сприймають усі пропозиції педагога. Учнів із зовнішнім контролем необхідно підбадьорити, підтримати, щоб зняти зайву тривогу за результат виступу. Перед виходом на сцену вони не здатні конструктивно осмислювати поради педагога, оскільки дотримуються того, що раніше відпрацювали в класі.

Аналіз педагогом причин успішного / неуспішного сценічного виступу учнів має зважати на екстраверсію (концентрація на міжособистісній поведінці) та інтроверсію (фіксація на внутрішній психічній активності). Учнів-екстравертів мало тривожить сам факт виступу на сцені, але їх хвилює результат виконання. Вони переймаються тим, яке враження справляє на слухачів їхнє виконання, і дуже зважають на думку педагога. Вони спокійно очікують на виступ, але хвилюються після нього [17, с. 367]. Учні-інтроверти навпаки, занепокоєні й стурбовані майбутнім виступом на сцені, який сприймається ними як вимушені стосунки із слухачем. Вони менше вболівають за результати своєї виконавської діяльності.

Наведені приклади свідчать про те, що кожний виконавець неповторна особистість, і що корисно одному, може нашкодити іншому. Тому необхідно спостерігати, аналізувати, при якій поведінці, психологічному настрої досягається найкраще володіння собою у концертній ситуації. Володінню собою перед публікою слід починати з того, щоб стежити за собою вдома, де можна тренувати увагу і зосередженість щодня. Музикант не може, подібно до поета або художника, вибирати для роботи найвдаліші хвилини натхнення: він вимушений грати у призначений день, у призначений час, незалежно від настрою і самопочуття. Це вимагає здібності зібратися і зосередитися у той час, коли необхідно.

Особливо погано почуваються на сцені виконавці, у яких немає потреби у творчому спілкуванні зі слухачами, самовираженні, бажанні поділитися прекрасним, донести до інших своє особливе бачення музичного твору. Тому що лише захоплення виконавським процесом, творчими завданнями, допомагають артисту спрямувати своє хвилювання у потрібне русло. К. Станіславський зазначав: «Артисту, який глибоко занурився у творчі завдання, немає часу звертати увагу на своє хвилювання». А Ріхтер так описував свої відчуття під час виступу: «Стихія музики, яка охоплює тебе, не залишає місця ніяким іншим думкам. У ці хвилини забуваєш все – не лише слухачів, зал, але і самого себе». Деякі музиканти страждають нездоровими формами сценічного хвилювання, тому що не в змозі зосередитися на творчих завданнях, а стурбовані тим, де зіб’ються, як це буде виглядати, яке враження справлять на слухачів. Таким виконавцям корисно перед виходом на сцену методом аутотренінгу навіяти собі бажання виступати перед слухачами: «я хочу грати, тому що мій виступ цікавить глядачів».

Таким чином, виховання в учнів естрадних навичок – важливе завдання мистецької педагогіки. Для подальшої успішної професійної діяльності необхідно допомогти учням навчитися саморегуляції на сцені, виховати в них психологічну стійкість під час виступу, вміння концентруватись на музичному творі, а не на відволікаючих зовнішніх і внутрішніх чинниках.

 

  1. Методика та способи підготовки до концертного виступу.

Спираючись на теорію стресу Р. Сельє, надалі розвинену І.А.Аршавським, стан стресу лежить в основі розвитку психічних процесів людини. При цьому необхідним елементом розвитку реакції є визначення нового навантаження. Для її благополучного вирішення необхідна впевненість  у можливості благополучного вирішення стресової ситуації. Вона народжується при багатократному повторенні емоційно значних ситуацій, з успішним вирішенням.

Практично це означає:

- необхідність частих перед концертних виступів;

- виступи мають бути різноплановими – перед дітьми, перед друзями, перед батьками, перед викладачами. При цьому завдання і атмосфера, в яких проводяться виступи, також мають бути, по можливості, різними.

Навантаження повинне нести в собі елемент новизни.

Практика перед концертних виступів не має бути регулярною, щоб зберігався елемент стресу в навантаженні. Слід відзначити, що при виступах в певні дні виникає звикання. Необхідно міняти стиль, місце проведення виступів, дні тижня тощо.

Перед концертні виступи повинні поступово ускладнюватися. Так, спочатку можливий виступ перед аудиторією з 1-2 чоловік, потім перед групою. Спочатку це можуть бути діти, потім близькі люди, потім неоднозначна аудиторія. Твори повинні підбиратися відповідно даним  дитини і віковим нормам формування психіки (Л. Виготський, Е. Еріксон), не забігаючи вперед. В цьому випадку підкріплюватиметься навичок успішних виступів (так зване позитивне підкріплення (навчально-біхевіоральний напрям в теорії особистості. (Б.Ф. Скіннер).

Сума успішних виступів стимулює готовність шукати виходи в ситуаціях нетривіальних і складних, загартовує нервову систему, робить її більш стійкою.

Окрім формування емоційної гнучкості і стійкості, така практика стимулює мотивацію для занять концертним видом діяльності в подальшому. Позитивні емоції можуть бути найпотужнішим стимулом для формування бажання виступати на сцені.[19]

 Розвиток емоційного інтелекту дитини починається з  налаштування на  емоційне сприймання музичного твору, чуттєвого співпереживання. Технік роботи з емоційним станом, що  сформований твором, описано досить багато. Одна з них – завдання повернутися до емоційного стану без програванням нот (при уявному згадуванні твору) та при включенні моторної пам'яті (програвання пальцями без наявності музичного інструменту).

Відомо, що на публіці емоційна напруга зростає.

Чим більше аудиторія, тим складніше утримувати необхідний єдиний з твором емоційний настрій.

Практично на сцені допомагає техніка, коли учень згадує подібні стани зі свого життя, спирається на них. Згадує про ті емоційні переживання, які він зазнав в класі при програванні музичного твору.

Медитативне занурення. Цей прийом пов'язаний із здійсненням принципу «тут і зараз». Виконання на основі цього прийому пов'язане з глибоким усвідомленням і почуттям всього того, що пов'язане з отриманням звуків із музичного інструменту.

Занурення в звукову матерію відбувається при виконанні вправ наступних видів:

- проспівування (сольфеджування) без підтримки інструменту;

- проспівування разом з інструментом, причому голос йде як би попереду реального звучання;

- проспівування про себе (подумки);

- проспівування разом з уявним програванням.

При фіксації уваги на рухових відчуттях усвідомлюється характер дотику пальця до клавіші або струни, перевіряється свобода рухів і наявність в м'язах непотрібних затисків (вони в мить мають бути усунуті). Виникають питання: що відчувають суглоби, кінчики пальців, м'язи рук, плечей? Зручно або незручно грати виконавцю.

Чи приносить гра фізичне задоволення?

Медитативне програвання твору з повним зануренням в нього спочатку здійснюється в повільному темпі з установкою на те, щоб жодна стороння думка в момент гри не відвідала виконавця. Якщо таке трапилося (стороння думка з'явилася в свідомості, а пальці у цей момент грають самі), слід відразу плавно спрямувати  увагу до виконання, прагнучи при тому не відволікатися..

Медитативне виконання формує так звані сенсорні синтези, які є однією з головних ознак правильно сформованого навичку. Слухові, рухові і м'язові  відчуття, уявні уявлення починають працювати не порізно, а в нерозривній єдності. В цьому випадку виникає відчуття, що виконавець і твір, що звучить, являють собою єдине ціле.

3. Деякі музичні твори даються учням не відразу. Виникає свого роду емоційна скутість. Сценічне хвилювання в даному випадку неминуче. Природа даного стану лежить у сфері емоційних заборон і поведінкових установок, які отримує дитина при вихованні. Наприклад, якщо дитина виховується невпевненим, з установками «з тебе мало що вийде», «скільки не намагайся, нічого путнього з тебе не вийде», то спроба грати твір, що формує стан рішучості, спрямованості, упевненості, може представляти чималу трудність.

Трудність полягатиме в неможливості відразу «узяти» необхідний стан, відтворити його.

Може забуватися нотний зміст твору; дитина може забути добре вивчений урок; почати спізнюватися або пропускати заняття в класі, інколи навіть захворіти; м'язи можуть стати в’ялими, неслухняними.

Безпосередньо до пам'яті ці процеси не мають відношення.

Все вище перелічене - захисні механізми психіки. У випадку з забуванням нот спрацьовує захисний механізм витіснення, із запізненням – опір, із захворюванням – утворення симптомів (Ганна Фрейд, Зігмунд Фрейд).

Природа цього явища така: заборонні програми блокують прояви тих або інших емоцій, а ми музикою намагаємося дану емоцію викликати. Внаслідок цього у дитини виникає внутрішньо-психічний конфлікт, який полягає в перебуванні між двома суперечливими процесами: виконання твору передбачає, що можна проявляти емоцію, а поведінкова установка –  що не можна. Сама проблема вибору є емоційно збуджувальною, такою, що розбурхує. І на допомогу приходять захисні механізми. Їх завдання – зняти напругу, що виникла від нестандартної ситуації вибору.

Треба відзначити, що дана ситуація є бажаною і терапевтичною, оскільки при рішенні програвати і проживати твір, можна позбавитися від частини неконструктивних програм, соціально адаптувати дитину.

Педагогічно правильним буде робота з батьками дитини, участь шкільного психолога в процесі вивчення твору. З практичної точки зору цікавим є те, що при порушенні музичним твором емоції, що під забороною, блокується та частина в тілі, куди емоція проектується. Слід відзначити щодо “заборонених”  емоцій наступне: впевненість і рішучість –  блокується зона живота та попереку (за теорією м'язових поясів – В. Райх, А. Лоуен, “тілесно орієнтована психотерапія”). Виступ на публіці може підсилити емоційну напругу і хвилювання. При цьому тілесні прояви посиляться.

Щоб здолати даний вигляд сценічного хвилювання, необхідно при програванні музичного твору в класі, дати завдання посуватися тією зоною тіла, яка знаходиться в «м'язовому панцирі» (це також назва класичного захисного механізму). При активному залученні м'язової зони, на яку проектується емоція, розблоковується емоційний затиск. Дитина відчуває себе емоційно більш розкутою. Стає можливим відтворення необхідних емоційних станів.

Закріпити досягнутий стан можливо за допомогою завдання учню – порухатися під музику в момент виконання її викладачем (під час заняття).

Терапевтична цінність розучування подібних творів полягає в тому, що під час роботи над ними  переживаються (як би “проживаються”) і знімаються неконструктивні поведінкові заборони. При виступі перед аудиторією, на сцені, даний навичок закріплюється.

4. Одна з складових сценічного хвилювання – робота з емоціями глядачів, які знаходяться в залі. Методи підготовки істотно відрізнятимуться для інтровертованого і екстравертованого психологічних типів (К.Г. Юнг,
Р. Айзенк).

Екстравертований тип схильний до встановлення великої кількості емоційних контактів, зав'язування знайомств. Параметри особистості орієнтовані на соціальні відносини.  При підготовці до виступу для даного типа особистості необхідно робити акцент на присутності глядачів в залі. При цьому досить потужним мотивувальним чинником буде гра для публіки.

Це робить діяльність бажаною, а значить наповнює необхідною впевненістю і дає можливість впоратися з хвилюванням. Коли музикант концентрується на тому, що приємно (тобто на тому, до чого є схильність) –  це дає можливість зняти хвилювання.

Практично важливим способом роботи з хвилюванням на сцені є гра для конкретної людини, одного або двох, яким дитина хоче зіграти даний твір. Необхідно грати для них. А не для знеособленої публіки.

Також практично знімає сценічне хвилювання зоровий контакт з близькими людьми в залі перед виступом.

У інтроверта параметри особи спрямовані на рефлексію, переживання, почуття.

Для подібного типу правильний спосіб роботи зі сценічним хвилюванням – концентрація на творі. Вміння віддатися музиці, її тонкощам, граням. Забути про себе, про зал. Слухати те, що відбувається.

5. Емоційну напругу перед виходом може давати життєва позиція перфекціоніста, бажання зробити краще, ніж є.   У більшості випадків

подібний емоційний стан знімається через мотивацію дитини, що виходить за рамки локального концерту (теорія А.Н. Леонтьєва, С.Л. Рубінштейна).

Це дуже важливий елемент – формування мотивації до діяльності. Г. Васадзе розглядає установку до діяльності як щось «несвідоме, психічне, що лежить в основі творчої активності».

І.В. Дубровіна, Е.Е. Денисова, А.М. Прихожан досліджують несвідому установку як «готовність, схильність суб'єкта діяти в умовах ситуації, що передбачається їм». При цьому вони вказують, що установка може створитися в процесі досвіду.

Необхідно відзначити, що мотивувальним до концертної та сценічної діяльності є, як правило, щира потреба, що виходить далеко за рамки локального концерту. Наприклад, мотивувальним буде не здобуття оцінки на певному конкурсі, а прагнення дитини до самовираження себе через музику, бажання подарувати глядачам яскраві переживання, досягти певного статусу в професійній сфері.

Приклади мотивувальних потреб можливо проілюструвати на прикладі піраміди А. Маслоу (гуманістична психологія):

- соціальні потреби (потреба в пошані, досягненні успіху і високої оцінки, потреба у визнанні);

- потреба в належності та причетності, потреба в коханні;

- потреба в самовираженні;

- потреба в само- актуалізації  та самоідентифікації;

- потреба в гармонії, красі.

Психологічно усвідомлення мотивувальних потреб мобілізує всі творчі здібності. Допомогти це зробити – завдання батьків, психологів і викладачів.

6. Причиною сценічного хвилювання також можуть виступати страх перед оцінкою з боку дорослих, батьків, значущих осіб. Страх отримати погані відгуки. Найчастіше хвилювання супроводжується думками на: «Що про мене скажуть?», «Які будуть оцінки моєї гри?»  і т. д.

 В цьому немає зовсім нічого поганого. В той же час безперечно й інше: перебільшене побоювання заслужити на критичну оцінку з боку сторонніх тільки підвищує планку хвилювання і погіршує  тим самим положення виконавця.

В основі часто може лежати боязкість перед людьми старшого віку або перед тими, що володіють тим або іншим статусом; пасивна життєва позиція; перебільшення ролі оцінки в своїй концертній діяльності.

У даному випадку методологічно правильно наступне:

- залучення дитини до підготовки концерту: приготування запрошень, роздача їх близьким людям дорослого віку, з мотивувальною розповіддю про свій виступ;

- живе спілкування з глядачами і значущими людьми до концерту, у невимушеній обстановці. Багато в чому подібні страхи обумовлені страхом перед «образом дорослого» або роллю, яку грає або уособлює людина (педагог, екзаменатор і так далі). При особистому спілкуванні психологічно знімається дана напруга, оскільки особистість завжди більше рамок однієї ролі. Тому знаходження в ролі співрозмовника пом'якшує фрустрацію перед образами, які ідеалізуються.  Необхідно відзначити, що підготовка концерту, запрошення знайомих, знайомство з колом осіб, що беруть участь у заході, переводять з пасивної позиції, в якій дитина тільки «чекає вироку», в активну.

Це означає, що підживлюється та частина особистості, яка може змінити ситуацію, від якої залежить успішність гри на музичному інструменті. Відбувається емоційне розкріпачення, таке необхідне на сцені.

Дані методи підготовки до концерту будуть особливо ефективні при запрошенні емоційно значущих для дитини осіб.

7. Надмірне сценічне хвилювання може бути викликане сумою невдалих виступів, коли ми вже маємо досвід негативного підкріплення концертної діяльності у дитини.

Методологічно ефективним і вірним в даному випадку є спокійна робота над помилками в парі дитина - викладач. Важлива здатність вислухати аргументацію дитини, здатність навчити визнавати свої помилки і робити висновки.

У цей момент підсвідомий матеріал виводиться в сферу усвідомлення. Дитина стає господарем ситуації, може логічно її осмислити та намітити кроки щодо виходу з ситуації. Це – практично 90% запорука подальшого успіху в концертній діяльності.

8. В основі сценічного хвилювання може лежати страх перед невідомим. Це цілком адекватна психологічна реакція. Багато в чому цей страх знімається практикою передконцертних виступів.

Крім того, можна порекомендувати попереднє знайомство з аудиторією, музичним інструментом, акустикою залу, в якому проходить виступ.

9. Одним з факторів формування позитивного сценічного емоційного стану є здатність і звичка розкритися на над свідомі  складові творчого процесу.

Це може бути пам'ять про надихаючий епізод з життя, який мотивує займатися грою на музичному інструменті або виступати на сцені; особа відомого музиканта або актора, яка є кумиром для учня. Всі ці чинники є сенс-утворювальними та надихаючими для учня-музиканта. Необхідно приділяти особливу увагу їх пошуку, формуванню і культивуванню даної зони психіки в учня.

10. Для розвитку емоційної сфери та емоційного інтелекту в дитини дуже важливо придбати здатність самостійно досягати висот пікових станів, коли емоційна сфера досить розігрівається для сценічної подачі твору. Одна з рекомендацій – віддаватися процесу гри повністю, незалежно від того, репетиція це, або звітний концерт.

11. Надлишкова сценічна напруга може бути викликана надлишковою концентрацією на деталях, що дає технічне і мало емоційне виконання.

Безумовно, підготовка і техніка важливі.

Але деякі музиканти страждають від нездорових форм сценічного хвилювання, тому що не можуть зосередитися на творчих завданнях, але заклопотані тим, до яких наслідків приведе можлива помилка, як вони виглядають, яке враження справляють на слухачів.

Таким виконавцям корисно навчитися зосереджувати увагу не стільки на деталях, скільки на виділенні цілісного образу твору. Доцільним буде обговорення з викладачем суті музичної  композиції; розуміння того, які емоційні стани хотів розкрити перед слухачами композитор. У такому разі питома вага «значущості» деталей буде зменшена, що приведе до емоційного розкріпачення.

Отже, важливим завданням кожного з викладачів є вірне використання методів та способів для подолання його підопічними сценічного страху, хвилювання, вміння концентруватись на музичному творі, а не на відволікаючих зовнішніх і внутрішніх чинниках.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  1. Підготовка до концертного виступу баяніста (практичні поради).

Підготовку юного музиканта до першого публічного виступу доцільно починати з чисто психологічних настанов. Виконавець  повинен знати, що хвилювання не просто нормальний психологічний стан артиста, а й навіть необхідний його елемент як елемент творчості взагалі.

Викладач також відповідає за невдалий публічний виступ баяніста , якщо він дав йому твір завищеної складності, не провів з ним належної перед концертної підготовки.

До процесу ж перед концертної підготовки можна дати такі поради 6

 за 7-10 днів до виступу доцільно влаштовувати програвання баяністом програми у присутності всіх учнів класу викладача(батьків, рідних і т.д.); 

переконати юного виконання в тому, що в процесі підготовки до виступу твори треба грати у різних темпах; "загравання" - наслідок гри лише у швидкому темпі:

звернути увагу баяніста на те, що більшість часу підготовчого періоду грати з нот;

наголошувати, що потрібно працювати окремо над важкими у технічному відношенні місцями, позбуватися "провокаційних" у технічному плані місць;

не перевтомлюватися, не перегравати апарат рук;

Приблизно за тиждень до свого виступу баяніст повинен почати проведення спеціальних тренінгів-імітаців свого виступу на сцені.. Для цього він, сівши в порожній кімнаті, а ще краще - на сцені, уявивши себе виступаючим на концерті, повинен без зупинки зіграти свою концертну програму. Після цього проаналізувати свою гру з тим, щоб допущені декілька хвилин тому помилки, технічні погрішності завтра повинні бути відпрацьовані, виправлені. І так щодня. Більше однієї в день таких репетицій проводити не доцільно. Треба дати можливість музичній пам'яті, мозку проаналізувати зроблене.

В день концерту - твори потрібно грати лише з нот у повільному і середньому темпах, але не перевтомлюватися, без потрібної емоційності, зберігаючи оберігати свою нервову систему від зайвих подразнень, а для цього звести до мінімуму контакти з оточуючими. Викладач повинен допомоги юному виконавцю  налаштувати себе так, щоб у  процесі виступу на концерті зайве хвилювання, страх він зумів подолати внутрішньою мобілізацією і вольовими зусиллями. Головне, над чим він повинен думати під час публічного виступу - це донести закдум тору, якість штриха і точність міховедення - все над чим проводилися робота в класі.

Дотримання цих рекомендацій завжди принесе позитивний результат, і виступ на концерті стане справжнім святом.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВИСНОВОК

Отже, проблема психологічної підготовки музиканта-виконавця до концертного виступу – одна з важливих у музично-виконавському мистецтві. Немає артиста, який би жодного разу не постраждав від негативних форм сценічного хвилювання.

По суті, питання про приборкання сценічного хвилювання це насамперед питання формування емоційного інтелекту у школярів та виховання навичок емоційної гігієни. Питання гармонійного виховання особистості в цілому є її рівноважними складовими частинами. Це її когнітивні, емоційні та вольові процеси. Це питання формування і посилення свідомої частини психіки того, хто грає.

Таким чином, можна визначити сценічне хвилювання як наріжний камінь сценічної майстерності музиканта - виконавця. З одного боку, воно буквально життєво необхідно та вимагає максимальної емоційної напруги. З іншого боку, саме воно вимагає свідомої роботи над собою для здобуття професійних результатів, зростання в професійному середовищі.

Отже, важливим завданням кожного з викладачів є вірне використання методів та способів для подолання його підопічними сценічного страху, хвилювання. Вміння концентруватись на музичному творі, а не на відволікаючих зовнішніх і внутрішніх чинниках.

Викладач повинен допомоги юному виконавцю  налаштувати себе так, щоб у  процесі виступу на концерті зайве хвилювання, страх він зумів подолати внутрішньою мобілізацією і вольовими зусиллями. Головне, над чим він повинен думати під час публічного виступу - це донести закдум тору, якість штриха і точність міховедення - все над чим проводилися робота в класі.

Дотримання цих рекомендацій завжди принесе позитивний результат, і виступ на концерті стане справжнім святом.

 

 

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

  1. Баланчівадзе Л.В. Індивідуально-психологічні відмінності музичного виконання.
  2. Баренбойм Л. Музична педагогіка та виконавство. – Л.: Музика, 1974.
  3. Бочкарьов Л. Психологічні аспекти публічного виступу музиканта-виконавця // Питання психології. – 1975. – № 1. – С. 68 – 79.
  4. Васадзе А. Художнє почуття як переживання «дозрілої установки» // Несвідоме / Ред. А.Д. Прангішвіллі та інш. Т. 2. – Тбілісі, 1978. – 512 С. – 517.
  5.  Литвиненко Ю. Роль публичных выступлений учащихся в процессе обучения музыки [Электронный ресурс] / Ю.Литвиненко. – Режим доступа: http://www.art-education.ru/AE-magazine/archive/nomer-1- 2010/litvinenko_07_03_ 2010.pdf. – Загл. с экрана. – Язык русс..
  6.  Маслоу А.Р. Мотивація і особистість. — СПб.: Євразія, 1999. 478 с.
  7.  Марценюк Г.П. Методика оволодіння мистецтвом гри на тромбоні: навч.-метод. посіб. / Г.П. Марценюк. – К.: Інформаційно-аналітичне агенство, 2007. – 351 с.
  8. Мясіщєв В. Проблеми особистості та її роль у питаннях співвідношення психології і фізіології // Дослідження особистості в клініці та в екстремальних умовах. Т. 50
  9. Методика викладання гри на баяні (акордеоні). Початковий етан навчання / Укл. О.М. Костогриз. – К.: ДАКККіМ, 2004. – 24 с.
  10. Петрушин В. Артистизм – це і тренування! // Радянська музика. – 1971. – № 12. – С. 6-17.
  11. Райх В. Аналіз особистості. — М.: «Ювента», 1999. — 333 с.
  12. Родіонов А. Психологія. Темперамент і типи вищої нервової діяльності (Лекції для студентів-заочників 3-го курсу). – М.: Высш. шк., 1968
  13. Рубінштейн С.Л. Основи загальної психології. – СПб.: Пітер, 2002. 720 с.
  14. Станіславський К. Бесіди в студії Великого театру в 1918-1922 рр. (записані К. Антарової). – М., 1969
  15. Станіславский К. С. Работа актера над собой / К.
  16. Токіна Н. Питання психології музично-виконавської творчості. – Саратов: Вид-во Сарат. ун-ту, 1972.
  17. Фєдоров Е. До питання про естрадне хвилювання. – М., 1979. – С. 107-118 (Праці ДМПІ ім. Гнєсіних; Вип. 43).
  18.  Цагарелли Ю. А. Психология музыкально-исполнительской деятельности / Ю. А. Цагарелли. – СПб. : Композитор, 2008. – 367 с. 
  19. Moeller M. L. Die Prufung als Kernmodell psychosozialler Konflikt / M. L. Moeller // Z. Soziol. und Sozialpsychologie. – 1969. – № 21. – P. 355–361
  20. Психологічна  природа сценічного хвилювання. Методи і способи підготовки до концертного виступу . http://umanpedcollege.at.ua/dustantsnavch/metod psikh_poradi_shhodo_formuv_scenich_kulturi_t.pdf

 

 

 

 

 

 

 

 

docx
Додав(-ла)
Инна Кулачук
Додано
13 січня
Переглядів
179
Оцінка розробки
Відгуки відсутні
Безкоштовний сертифікат
про публікацію авторської розробки
Щоб отримати, додайте розробку

Додати розробку