Розвиток українського хореографічного мистецтва на початку ХХ ст.: джерела та тенденції

Розвиток українського хореографічного мистецтва на початку ХХ ст.: джерела та тенденції

Постановка проблеми та її актуальність. Проблема інтеграції українського хореографічного мистецтва до європейського культурного простору, взаємодія та взаємовпливи різних жанрів і видів національної художньої культури з ідентичними явищами світової культури сьогодні набувають особливої актуальності, переходять з периферії до центру наукових інтересів мистецтвознавців. Зокрема, це стосується й історичного аспекту досліджень. Як відомо, від початку ХХ ст. в українському балеті спостерігається осучаснення форм хореографічного мистецтва через використання новітніх прийомів, запозичених з європейської палітри, з модерного досвіду хореографів Заходу, а також з російського балету. Втім усвідомлення загальної тенденції не вичерпує складності зазначеного процесу. Потребують узагальнення судження різних дослідників щодо тенденцій розвитку етнічного танцю. Сьогодні перед хореографічним мистецтвом України постає низка проблем, у розв’язанні яких допоможе аналіз історичного досвіду. Аналіз досліджень і публікацій. Розвиток українського балетного театру ХХ ст. розглядає Ю. Станішевський у «Енциклопедії сучасної України» [1], становлення танцю через історію авторських шкіл аналізує М. Пастернакова в роботі «Українська жінка в хореографії» [2]. М. Погребняк у дослідженні «Танець «модерн» у художній культурі ХХ ст.» [3] враховує естетико-стильові особливості творчості та теоретичні погляди не тільки А. Дункан, Б. Ніжинської, М. Грехем, але й таких яскравих особистостей як Е. Рабенек, І. Чернецький, З. Вербовій, В. Майя та ін. Автор бере до уваги ці дослідження. Проте завдання власної роботи пов’язує не із загальними тенденціями розвитку танцю «модерн». На жаль, аналогів такого дослідження в сучасній балетознавчій літературі та статях з дансології немає, хоча дисертаційні роботи С. Анфілової, Н. Атитанової, К. Добротворської, наукові праці мистецтвознавців О. Гердт, В. Красовської, Ю. Слонимського дають можливість, за методом узагальнення, доповнити сучасні уявлення про те, яким чином експериментальний рух відображається в танці початку ХХ ст. на українській сцені. Мета статті — дослідити джерела та тенденції зміцнення ціннісних засад етнічного танцю, що на початку ХХ ст., з одного боку, відбувалося через розвиток балетного репертуару з використанням характерного танцю професійними творчими колективами театрів, з іншого — було забезпечено індивідуальними шляхами розвитку авторських шкіл танцю, спрямованих на збереження національних традицій. Виклад основного матеріалу. Історичні джерела свідчать, що балетною трупою Київської опери на початку ХХ ст. керували балетмейстери Варшавського театру. 1915 року їх замінюють представники російської балетної школи, серед яких — Броніслава Ніжинська (дочка балетмейстера Хоми Ніжинського, який у 80-90-х рр. XIX ст. успішно працював у Харкові, Києві й Одесі, і сестра славетного танцівника Вацлава Ніжинського) з петербурзького Маріїнського театру та артист балету московського Великого театру Олександр Кочетовський — балетмейстер, схильний до реформаторських течій ХХ ст. Відповідно на київській сцені відбувається цікавий процес взаємодії творчих тенденцій російської балетної школи та школи Варшавського театру [1, с. 146]. Репертуар балетних театрів Києва, Харкова й Одеси формувався завдяки постійним гастролям провідних майстрів Москви та Петербурга. Балети класичної спадщини «Жизель», «Марна пересторога», «Квіти Гренади» репрезентували солісти імператорського балету М. Кшесинська, П. Владимиров і велика група артистів московського Великого театру на чолі з М. Мордкіним ті О. Балашовою. Але місцеві артисти знайомилися не лише з досягненнями балетного виконавства, а й з хореографією видатних фахівців у галузі балетного симфонізму Л. Іванова, М. Петіпа, О. Горського та ін. Наприклад, перший балет Б. Ніжинської й О. Кочетовського «Клеопатра» («Єгипетські ночі») А. Аренського було здійснено на основі новаторської інтерпретації М. Фокіна з використанням елементів декораційного оформлення Л. Бакста. Незвичну хореографію було побудовано на засобах «барельєфності» та «профільності» вазового живопису, на поєднанні стилізованої «єгипетської» пластики з класичним танцем [1, с. 146]. Експериментаторську спрямованість у театрі зміцнює сезон 1916 р. завдяки «Петрушці», славнозвісному балету на музику І. Стравінського (хореографія М. Фокіна, декорації О. Бенуа), що став своєрідною емблемою «Російських сезонів» у Парижі. Сольні партії Балерини й Арапа майстерно виконали самі Б. Ніжинська та О. Кочетовський. Та в сезоні 1916-1917 pp., незважаючи на успіх, О. Кочетовський різко змінив творчий курс київської балетної трупи. Він відмовляється від подальшої пропаганди новаторської творчості М. Фокіна і завершення постановки «Петрушки» [4]. Натомість балетмейстер звернувся до старого балету «Горбоконик» Ц. Пуні, який створив французький хореограф А. Сен-Леон 1864 р. Ще тоді С. Соколова та інших сучасників обурювали помпезна розкіш, псевдоросійський стиль, феєричність цього твору, які були притаманні традиційним сценічним втіленням іноземних уявлень про «відкриту слов`янську душу». Протистояв цьому твору балет «Папороть» на музику Ю. Гербера, який вперше мав побудову, відповідну до розвитку сюжетної лінії, розкривав її завдяки хореографічній лексиці народного походження. Протягом понад півстоліття сценічного життя до балету «Горбоконик» вносили зміни й доповнення і М. Петіпа, і Л. Іванов та О. Горський [5]. Відповідно О. Кочетовський і Б. Ніжинська спиралися на останній петербурзький варіант, у якому головна жіноча партія Цар-дівиці була представлена в редакції М. Петіпа. Показово, що, скорочуючи дивертисмент у п’ятій дії «Горбоконика», російський балетмейстер залишив український танець, поставлений М. Петіпа ще 1895 р. Важливо відзначити, що керівники київської балетної трупи час від часу виявляли певний інтерес до українського танцювального мистецтва. С. Ленчевський навіть створив на українському матеріалі дві одноактні вистави — «Жнива в Малоросії» та «Малоросійський балет». Але, як і в більшості інших дивертисментних номерів у київській опері того часу, український танець був тут відверто стилізований і нагадував «пейзанські» картини, ледь розцвічені елементами хореографічного фольклору. Справжній український танець, що цілком відповідав народним зразкам, з’явився на київській сцені лише в «Різдвяній ночі» М. Лисенка (1903 р.), постановку якої здійснили режисер М. Старицький і диригент І. Паліцин у співавторстві з відомим хореографом-фольклористом В. Верховинцем [6]. Процес становлення стильових особливостей і форм національної сценічної хореографії був складним і суперечливим. У досить різноманітній, навіть строкатій творчості балетмейстерів, які працювали в численних українських театральних трупах, зокрема в М. Старицького, М. Кропивницького, М. Садовського, П. Саксаганського, М. Васильєва-Святошенка, О. Суслова, К. Ванченка-Писанецького, О. Суходольського, М. Пономаренка, В. Грицая, Ю. Косиненка, Л. Манька, уже наприкінці XIX – на початку XX ст. виразно окреслилися дві тенденції. Перша з них була пов’язана з прагненням до яскравої театралізації українського народного танцю, технічного ускладнення і вільної сценічної інтерпретації фольклорних зразків. Друга, навпаки, передбачала дбайливе перенесення на театральну сцену незмінених зразків української народної хореографії, збереження малюнка та манери виконання кожного танцю. Перша художня тенденція найбільше виявилася у творчості відомого балетмейстера Хоми Ніжинського, друга — у роботах хореографа-фольклориста Василя Верховинця. У творчості Х. Ніжинського оригінально поєдналися кращі традиції російського, польського й українського хореографічного мистецтва. Вихованець балетної школи Варшавського оперного і Саме це засвідчила майстерна постановка Х. Ніжинським танцю «Козак» (перша дія опери «Катерина» М. Аркаса, режисер М. Кропивницький) для дванадцяти пар танцюристів, серед яких, крім артистів балету, були й виконавці провідних вокальних партій. Ця мальовнича танцювальна картина не лише відтворювала колоритні епізоди сільського побуту, приваблювала жвавим іскристим настроєм, а й передавала складний емоційний стан Катерини, її тривожні передчуття. Національний фольклор у цьому творі був уперше розчинений елементами віртуозної класики, хореограф сміливо застосовував хореографічну поліфонію і поєднав різні пластичні лейттеми, окремі для кожної пари. Але новаторство хореографа полягало не стільки в оригінальності танцювального малюнка «Козака», скільки в його глибокому внутрішньому зв’язку з ідейно-режисерською концепцією, у його значенні для розкриття сюжетного змісту опери Аркаса. Тенденції до театралізації та технічного ускладнення українських народних танців, репрезентовані діяльністю Х. Ніжинського, особливо поширилися в балетмейстерській творчості переважної більшості українських труп саме на початку XX ст. Одним з найактивніших пропагандистів принципів театралізації хореографічного фольклору був учень Х. Ніжинського, здібний український балетмейстер і віртуозний характерний танцівник Михайло Соболь, який 1895 р. закінчив Варшавську балетну школу по класу відомого педагога М. Кулеші. Найбільший інтерес становили сюїти на українському хореографічному матеріалі, у яких М. Соболь послідовно утверджував технічно складний танець, але віртуозність ніколи не була для нього самоціллю. Постановки М. Соболя широко використовували балетмейстери українських труп, часом перекручуючи й спотворюючи його знахідки. Захопившись театралізацією і надмірною віртуозністю, вони інколи перетворювали народний танець на демонстрування присядок, повзунків, обертань і стрибків, роблячи його суто розважальним вставним дивертисментом, який відомий фольклорист і хореограф В. Верховинець назвав «еквілібристикою в українській одежі під неможливо швидкий темп українського козачка» [1, с. 145]. Особливо широко цю вульгарну «еквілібристику» і дилетантизм насаджували мандрівні «горілчано-гопачні» трупи, влучно названі І. Карпенком-Карим «розбійниками рідної сцени». Гаряче заперечуючи «еквілібристику в українській одежі», балетмейстер-фольклорист прагнув «перенести на сцену той чи інший момент, узятий з веснянкового, весільного чи купальського обряду». На жаль, не завжди ці вірні копії, танцювальні епізоди, старанно перенесені з народного побуту, ставали органічною складовою частиною сценічної дії, а в окремих виставах навіть суперечили їй. Ідейно-художні настанови керівників та ідеологів радянського театру висували завдання оновлення оперно-балетних колективів, наближення їх творчості до вимог революційної сучасності. Саме таким мистецьким закладом став перший в історії української культури національний оперно-балетний театр — Державна українська музична драма, створена в Києві у травні 1919 р. Новий театральний колектив очолила художня комісія майстрів українського мистецтва — композитор Я. Степовий, художник А. Петрицький, режисер А. Курбас, співачка М. Литвиненко-Вольгемут і діячі російської культури — співак А. Собінов, балетмейстер і танцівник М. Мордкін, диригент М. Багриновський. Широке застосування в танцювальних сценах хореографічної поліфонії свідчило про те, що М. Мордкін спирався на досягнення російського балетного симфонізму, зокрема на принцип поліфонічної побудови масових танців. Як справедливо наголошував В. Богданов-Березовський, одне з найкрупніших «завоювань російської класичної школи хореографії, пов’язане з епохою Петіпа і Льва Іванова, а пізніше з творчістю Горського й Фокіна — хореографічна поліфонія (багатоголосся) у найширшому і найрізноманітнішому значенні цього поняття, від найпростіших імітаційних форм руху до складних контрапунктичних побудов ліній та груп» [4, с. 67]. В. Верховинець, мабуть, першим помітив, що народним танцям, пов’язаним з масовими багатоголосними народними українськими піснями, властива своєрідна пластична поліфонічність. Наведені приклади доводять ретельність експериментів щодо вивчення, стилізації та привнесення народного танцю на балетну сцену. Соціальні та культурні джерела впливу мистецтва Заходу на становлення сучасного танцю України в першій половині ХХ ст. вперше розглянула М. Пастернакова [2]. Авторка аналізує процес відповідно до орієнтирів феміністського руху нової хвилі та впливу емансипованих жінок-хореографів на становлення сучасного танцю в 1930-ті рр. на територіях, не підвладних політичному й ідеологічному контролю більшовиків (Львів, Галичина). М. Пастернакова критично ставилася до тем і образів тогочасного хореографічного мистецтва радянської країни. Характерно, що навіть вільний танець Айседори Дункан, «узаконений» у СРСР, мав поступитися місцем танцям показового характеру (спортивним, народно-сценічним тощо) [2]. У кінематографі епохи соціалістичного реалізму залишилося чимало прикладів того, яким було хореографічне мистецтво доби: сольний танець підпорядковувався груповому, фізкультурні рухи великої кількості учасників надавали масовості народним святам. Нарешті, фольклорний танець позбавлявся ритуальної складової, перетворюючись на парадне дійство, що уславлювало життя народів союзних республік. Відповідно до цих ідеологічних завдань створювали спотворений образ жінки-сучасниці: трудівниці, суспільно-активної особи, яка разом з чоловіками бере участь у будівництві комуністичного майбуття. Найцікавішим моментом у книзі М. Пастернакової є аналіз моделі поширення нового танцю на галицьких теренах та його ціннісна орієнтація. Згодом цей танець повернувся на Захід з новою хвилею еміграції українських митців, а в Галичині протягом тривалого часу залишався «законсервованим». Важливо, що одним з чинників поширення вільного танцю М. Пастернакова вважає саме жіночий рух, а в центр розгляду виводить постать української жінки, яка мріє про незалежність власної батьківщини та духовне розкріпачення. Видатне місце серед індивідуальних шляхів розвитку нового мистецтва, проявів експериментального підходу в європейському досвіді посіла М. Віґман, яка в центр своєї танцювальної ідеології поставила людину та всесвіт, поєднання особистого з універсальним. Це танець урочистого настрою, містики й символів, без випадковостей та сценічних ефектів. Він народився з німецького розуму, але має зв’язок з інстинктом і серцем. Танець наблизився до драми, вимагаючи від виконавців інтелігентності й освіти. Перша школа віґманівського танцю була заснована 1920 р. у Дрездені. Її учні ведуть школи в Західній Європі, США, Японії. У школах віґманівського танцю у Львові, Кракові, Варшаві та Відні вчилися молоді українки, які працювали в обраній мистецькій діяльності, зберігаючи основні принципи, розвиваючи власну хореографічну думку, позначаючи її українським національним колоритом [2]. Таким поєднанням універсальної ритмопластичної структури з національною образністю взагалі вирізняється стиль українських представниць модерного танцю. Саме духовна складова переважає і в балетному, і в модерному началах їхніх творів. Так, Р. Прийма, наслідуючи в ранній творчості окремі експресіоністичні особливості М. Віґман і Х. Кройцберга, пізніше, вже в канадській еміграції, використовувала український репертуар, який відтворював жіночі фольклорні образи та побутові портрети. Її композиції «Русалка», «Відьма», «Жниця», «Обливаний понеділок», «Сваха», «Верховина» переважно були засновані на рухах українського танцю. Підсумковим для певних тенденцій цього періоду став сольний танець Р. Прийми «Ікона» з ремінісценціями візантійської образотворчості. М. Пастернакова, зокрема, вважає, що Д. Нижанківську-Снігурович на початку творчого шляху приваблювали насамперед «танечні інтерпретації українських народних пісень» [8]. Попри впливи дунканівських та віґманівських підходів, які вона отримала під час студіювання, Д. Нижанківська-Снігурович прийшла до поєднання прийомів фольклорного танцю та класичного балету. Першу школу вільного танцю на Гуцульщині відкрила Ірина Голубовська-Гогульська, яка навчалася у Варшаві, Кракові, та Відні, опанувала системи Жака-Далькроза, М. Віґман, а у 1931-1939 рр. виступала в Коломиї, Станіславі (Івано-Франківську) та інших західноукраїнських містах [7]. Істотно, що І. Голубовська-Гогульська була однією з учасниць святкової концертної програми Жіночого українського конгресу, який відбувся у Станіславі 1934 р. М. Пастернакова відзначила її непересічну музикальність, можливо, зумовлену особливостями родинного виховання, й обґрунтовано вважала, що І. Голубовська-Гогульська в зрілому віці уже не належала до певної виконавської школи, обираючи з кожної традиції те, що «не вишколює професіоналів, а є засобом мистецького виховання» [8]. Висновки. Базою для розвитку українського танцю 20-30 рр. ХХ ст. в Україні став досвід використання новітніх прийомів у створенні сучасних форм хореографічного мистецтва. Історично важливим вбачається нині фактор зміцнення ціннісних засад етнічного танцю. Обидва шляхи — і розвиток балетного репертуару професійними творчими колективами театрів опери і балету, й індивідуальні шляхи авторських шкіл танцю — були спрямовані на збереження національних традицій та цінностей. Так, українські професійні балетні колективи театрів Центральної та Східної України, спираючись на російський досвід і сюжети класичної спадщини, використовували принципи симфонізму, поліфонії, стилізації, віртуозності, театральності у вирішенні хореографічного образу на основі техніки класичного й народного танцю. Незважаючи на те, що пряме перенесення фольклорного танцю на балетну сцену виглядало наївним або дивертисментним, ускладнення техніки в бік віртуозності – розважальним, а сакральне начало — надто складним для сприйняття, загалом розглянутий досвід виявився перспективним і актуальним у професійному просторі сьогодення. Досвід західного експерименту в галузі модерного танцю використовували засновники авторських шкіл і пропагандистки нових психологічних засад художнього образу: це імпровізації, експресивний танець, вільний танець, молитовні рухи, фольклорні обряди на музику — і народну, і хоральну, і класичну, і танцювальну, і нетанцювальну. Відгукнувшись на певний суспільний запит згідно із соціально-територіальними умовами, митці доводили суттєву незалежність руху, необхідність прислухатися до його першоджерел – свідомості, підсвідомості й автентики.