Творчі здібності та розвиток творчого мислення студента-піаніста як базова умова його професійної підготовки

Міністерство культури України

ОКЗ «Сєвєродонецький коледж культури і мистецтв імені

Сергія Прокоф’єва»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Методична робота на тему:

 

Творчі здібності та розвиток творчого мислення студента-піаніста як базова умова його професійної підготовки

 

 

                                                               Виконала

 Пікалова Людмила Андріївна        

викладач І категорії  

відділу загального та         

спеціалізованого фортепіано

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Сєвєродонецьк, 2021

План

 

Вступ

1.Творчі здібності як компонент структури особистості

2. Проблемний підхід до музично-виконавської підготовки

3. Розвиток творчого мислення студента-піаніста як базова умова   

    його професійної підготовки

Висновок

Використана література

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Вступ

 

Робота педагога - це завжди дуже важкий процес. А в наш час, коли престижність професії падає, все особливо ускладняється. У сфері мистецтва коло завдань, що стоять перед педагогом, особливо широкий, звідси і особлива складність нашої професії. Вся наша діяльність передбачає творчий підхід до роботи. У цьому, може бути, і полягає основна складність.

Творчості не можна навчити, але можна навчити творчо працювати. Для цього потрібно прагнути виховати в учнях характер, волю, наполегливість в засвоєнні знань, любов до праці. Щоб навчити учня творчо підходити до занять, педагог повинен прагнути немає підносити все у відкритому вигляді, а завжди давати «їжу» для роздумів в домашній роботі.

Ми повинні навчити свого учня слухати і чути, спостерігати і робити відбір. Робити щеплення учневі загальну культуру, відкрити йому естетичну пізнавальну цінність музики, виховати слух, керувати вихованням піаністичної майстерності.

В освітньому просторі на сучасному етапі велика роль естетичного, морального виховання студентів, що пред'являє, відповідно, високі вимоги до підготовки вчителя музики на рівні середньої спеціальної освіти. Надзвичайні можливості музики впливати не тільки на почуття людини, а й на розум, зумовлюють багатовекторність вимог до професійних і особистісних якостей студента-піаніста.

У комплекс підготовки музиканта-педагога повинні увійти загальна музична культура, загально педагогічні і психологічні знання, різнопланова ерудиція і спеціальні навички і вміння. Багатопрофільність підготовки «музичного педагога» пояснюється очевидним багатоплановим змістом уроків, де присутні слухання музики, нотна грамота, музична творчість. У зв'язку з цим учитель повинен володіти великою спеціальної кваліфікацією: володіти музично-теоретичними знаннями, орієнтуватися в музичній педагогіці і психології, володіти комп'ютерними технологіями, добре володіти грою на музичному інструменті.

Уміння володіти інструментом відповідає вимогам різнобічної діяльності, як на уроках, так і в позакласних заходах (підготовка виступів різних тематичних вечорів, лекцій-концертів і т.д.) Вільне володіння інструментом необхідно при знайомстві з матеріалом уроку, акомпануванню з необхідністю транспонування або підбору, спрощення (ускладнення) акомпанементу, а також для підтримання авторитету вчителя, так як «добре грає» учитель завжди викликає захват і захоплення студентів.

 

Виконавська діяльність включає в себе:

- вміння виконувати твори різного стилю і форми;

- вміння розкрити художній образ музичного твору на основі точного 

  вивчення нотного тексту і власного виконавського досвіду;

- знання музичного матеріалу програми;

- володіння навичками самостійної роботи над музичним твором.

Дарування і майстерність музиканта - педагога проявляються в умінні виявити і розвинути кращі задатки кожного учня, сприяти формуванню його індивідуальності. Досвідчений педагог органічно поєднує в своїй роботі виховання - виявлення і розвиток кращих задатків учня - і навчання, тобто передачу учневі знань, умінь, прийомів виконавської роботи.

З досвіду роботи з мало здібної учнями можна сказати, що така робота не тільки дає користь учневі, а й збагачує методи роботи самого викладача. Якщо здібний учень і учень із середніми даними сам може вивчити твір напам'ять, то з малоздібних учнем доводиться займатися цим на уроці. Навчити його орієнтуватися в тональності, може бути, повчити напам'ять кожною рукою окремо, уважно вслухатися в мелодію, проспівати її, вивчити і проаналізувати гармонійні тяжіння.

Якщо учня націлити відразу на такий стиль роботи, то він швидко зрозуміє, що це найбільш короткий шлях грамотного розбору і вивчання твори напам'ять. Надалі, він сам не захоче ускладнювати роботу перенавчанням аплікатури і відразу буде творчо підходити до такої роботи.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.Творчі здібності як компонент структури особистості

 

В процесі дитячого розвитку всі форми прояву творчої ініціативи надзвичайно важливі, бо дитяча творчість має не самостійну художню, а виховну цінність. Ефективність розвитку творчих здібностей учнів обумовлена ​​знаннями педагога про психологічні процеси і детермінанти творчої діяльності. Ніхто не народжується на світ з готовим характером, інтересами, схильностями, волею, певними здібностями і тому подібним. Різні психічні процеси в сукупності з утворенням (знання, вміння і навички), служать основою, на якій формується психологічне обличчя особистості конкретної людини. Психічні якості окремої людини поділяють на 3 класи: характер, темперамент, здібності; пізнавальна сфера; мотиваційна і вольова сфери.

Характер є більш-менш стабільною системою мотиваційно-вольового поведінки.

Під загальними здібностями розуміють сукупність потенційних (спадкових, вроджених) психодинамічних  характеристик людини, що визначають його готовність до діяльності. Передумовами здійснення діяльності є загальна працездатність і активність. У структурі загальних здібностей виділяють інтелект (здатність вирішувати завдання на основі наявних знань), здатність до навчання (здатність набувати знання), і креативність (здатність перетворювати знання за участю уяви і фантазії).

Творчість є вищим ступенем діяльності, що охоплює такі моменти, як відображення проблемної ситуації і пошуку вирішення певної задачі; висування ідеї рішення; коригування та оцінка з боку досягнутого результату і характеру виникаючих труднощів при відсутності позитивного рішення.

Творчості навчити не можна. Але можна навчити творчо працювати, розвиваючи і виховуючи ряд здібностей. До загальномузичним творчим здібностям відносяться сприйняття, уяву і мислення.

Музичне мислення виконавця в широкому розумінні слова - високий ступінь сприйнятливості образно-виразної боку музики, поєднана з максимальним втіленням внутрішньо чутного в реальне звучання на інструменті. Доведено, що більш складна і самостійна робота сприяє формуванню більш складного і гнучкого мислення. Оскільки об'єктом музичного мислення є ідеї, висловлені за допомогою мелодії, ритму, гармонії, контрапункту, тембрової забарвлення, артикуляції, принципів формоутворення, то для розуміння сенсу музичного твору необхідно розкриття протікають в ньому інтонаційно-ритмічних і ладів-гармонійних процесів. Таким чином, пізнання об'єктивних закономірностей мистецтва розвиває у студентів творче мислення.

До творчих музично-виконавських здібностям відносяться здатність складати музику, вміння імпровізувати, підбирати по слуху мелодії і акомпанемент до них, читати з листа.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. Проблемний підхід до музично-виконавської підготовки

 

Педагог, розвиваючи творчі здібності учнів, в пошуках найбільш адекватних методів навчання і виховання сам є творцем і новатором. Творчість педагога охоплює різні сторони його діяльності - побудова уроку, бесіди, роботу над організацією колективу учнів відповідно до їх віковими та індивідуальними особливостями, проектування особистості учнів і т. П.

Стимул до творчості - створення на уроці проблемної ситуації. Спираючись на раніше засвоєні знання, які навчаються аналізують, порівнюють, зіставляють, узагальнюють і конкретизують навчальний матеріал, отримують з нього нову інформацію. Все це активізує формування в учнів діалектичного мислення і спонукає до самостійної діяльності.

У музично-педагогічному процесі можуть створюватися такі проблемні ситуації:

1. Ситуація конфлікту полягає в порушенні інтересу у учнів до розв'язуваної проблеми.

2. Ситуація несподіванки виникає при зіткненні з фактами, що викликають подив, що вражають своєю несподіваністю.

3. Ситуація припущення залучає учнів в самостійний дослідницький пошук.

4. Ситуація невизначеності характеризує суперечність між готівковим і необхідним рівнем теоретичних знань і виконавських умінь і навичок.

5. Ситуація зацікавленості завжди повинна міститися в самому формулюванні пізнавальних завдань.

Обов'язковою умовою навчання на всіх його етапах повинен бути порівняльний аналіз. Він дозволяє дізнатися безліч аналогічних ситуацій і призводить до накопичення значного нового і подібного музичного матеріалу. Абстрагується аналіз застосовується для виокремлення характерних особливостей як в одному творі, так і в різних. На підтвердження можна навести слова Л. Баренбойма: «Для творчості потрібна деталізація уявлень, доведена до останньої межі».

Проблемно-розвиваючий ефект буде високий, якщо здійснити взаємодія методів викладання і активність самого учня. Це може бути наслідком послідовно зростаючих вимог педагога до якості виконання і постановки все більш важких художньо-естетичних завдань. З боку учня - все більша навчальна і виконавська самостійність, прагнення до ознайомлення і розучування нових і все більш складних музичних творів.

Зміст уроку є основою виховної роботи, а вихідною точкою педагогічного процесу в класі за фахом є робота над музичним твором і, звичайно, що надзвичайно важливо - вибір репертуару. Уміло складений репертуар - найважливіший фактор виховання творчо мислячого музиканта.

Сенсом і метою всіх виховних заходів фортепіанної педагогіки є художній твір, творча художня інтерпретація музики, що виконується. Наявність художньої інтерпретації служить основною ознакою, що розкриває суть музичного виконавства. Художньо-творча інтерпретація проходить через кілька ступенів: конкретизацію музично-слухових уявлень, формування виконавської задуму, репетиційну роботу, публічний виступ. У цьому процесі авторський задум переломлюється крізь призму свідомості виконавця, стає актом його власної творчості.

Творчий розвиток учнів у різних видах навчально-виконавської діяльності.

Добре володіння навичками, автоматизованість рухів звільняють свідомість від керівництва і контролю за великою кількістю виконуваних операцій. Добре освоєні навички дають музикантові виконавську свободу, відкривають можливість для творчості, створюють умови для творчого прояву музично-виконавських здібностей.

Найважливішими способами формування усвідомленого, творчого діяльно-практичного відношення до музики, а значить розвитку слухових і внеслухових відчуттів і уявлень є підбір по слуху, читання з листа, транспонування.

Гра по слуху може здійснюватися лише за наявності у виконавця міцних і ясних слухових уявлень цього матеріалу і чіткої рухової установки на його відтворення.

Чим менше підготовлений учень в музичному відношенні, тим меншим за обсягом повинен бути музичний матеріал для підбору. Практика показує, що якщо ритмічний малюнок мелодії вклався в свідомості учня, то і інші елементи музичної мови (включаючи і звуковисотні співвідношення) виконуються значно успішніше.

Навчання читання з листа краще починати з аналізу нотного запису. Аналіз нотного тексту є найважливішою передумовою грамотного читання з листа. Він активізує музично-творче мислення.

Для розвитку гнучкості в читанні з листа корисно ставити перед учням різного роду проблемні завдання, наприклад, зіграти нотний текст в уповільнених темпах, але з дотриманням усіх авторських вказівок; в швидкому темпі, незалежно від що допускаються текстових неточностей; зі спрощенням фактури; з виокремлення заданих голосів і т. п.

Під транспонування по нотах прийнято розуміти будь-яку транспозицию, здійснювану в процесі зорового сприйняття нотного тексту. З метою налагодження первинної взаємозв'язку між зорово-слуховими і слухо-руховими уявленнями на перших кроках навчання транспонуванню по нотах логічно використовувати знайомий по пам'яті музичний матеріал, наприклад, мелодії пісень, які раніше призначалися для підбору по слуху і читання з листа.

У процесі набуття навичок транспонування по нотах в учнів проявляється бажання підбирати по слуху почуті мелодії, транспонувати раніше засвоєний по слуху або по нотах музичний матеріал, що говорить про зростання їх творчої активності та самостійності.

Резюмуючи вищевикладене, можна підкреслити, що збіг навчальної та розвиваючої цінності уроку залежить від педагогічних умов, що сприяють творчому розвитку особистості і визначають вибір форм і методів навчання.

У число тих методичних шляхів і способів, які в максимальній мірі сприяють інтенсифікації творчого розвитку учнів-виконавців, входять:

1. Проблемний підхід до музично-виконавської підготовки. Систематичне включення учнів в процес самостійного рішення пізнавальних завдань є стимулом до творчості.

2. Метод художньої інтерпретації на основі аналізу дозволяє розглянути музичний твір послідовно за пунктами і в комплексі. Така багатогранна опрацювання сприяє глибині інтерпретації твору учнем, збагачує культуру особистості дитини, сприяє його творчому зростанню.

3. Творчі види музично-виконавської діяльності (гра по слуху, читання з листа і транспонування) привчають учня-піаніста усвідомлено і активно, на основі міцних музично-теоретичних знань і яскравих музично-слухових і рухових уявлень сприймати і відтворювати музику.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. Розвиток творчого мислення студента-піаніста як базова умова його професійної підготовки

 

Музичне мислення - складний емоційний сенсорно-інтелектуальний процес пізнання і оцінки музичного твору. Розглядаючи психолого педагогічні аспекти формування музичного мислення, необхідно намалювати загальний характер даної системи, висвітлити основні дослідження і навчання, позначити головні компоненти музичного мислення. Мислення людини, в тому числі і музичне, існує в органічному і нерозривному зв'язку з мовою, яка є не тільки засобом вираження думок, а й основою освіти, становлення, розвитку думок.

Музична мова - це система зв'язків всіх матеріальних звукових структур з їх ідеальним змістом, система художньо-семантичних значень музично - звукових структур.

Приступаючи до оволодіння професією музиканта, студент повинен освоїти музичну мову у всьому багатстві та розмаїтті його «складових», а також опанувати відповідними вміннями і навичками музичної діяльності. Залежно від того, на якій з підвидів цієї діяльності буде зорієнтований початківець музикант - чи побажає він стати композитором, виконавцем, музикознавцем, викладачем тієї чи іншої музичної дисципліни, йому доведеться розвивати весь комплекс музично - розумових операцій, віддаючи перевагу, тим компонентам , які є пріоритетними з точки зору майбутньої спеціальності.

Початковим поштовхом для включення процесів мислення найчастіше виявляється проблемна ситуація, в якій наявні кошти і можливості не дозволяють задовольнити наявну потребу. У навчальній діяльності проблемна ситуація постає у вигляді протиріччя, яке проявляється у невідповідності між наявними знаннями і новими вимогами. Те знання, яке студенту необхідно засвоїти, займає місце невідомого. Здійснюючи ряд необхідних навчальних дій, він видобуває потрібні йому знання в процесі самостійного мислення.

Витоки музичного мислення, якщо розглядати їх у генетичному плані, сходять до відчуття інтонації. Все в мистецтві звукових образів: багатство виразно - образотворчих засобів, різноманіття елементів музичної мови - має інтонаційну основу.

Для розвитку навичок мислення в процесі виконавства слід:

• Порівняти виконавські плани музичних творів в їх різних редакціях.

• Знайти в музичному творі провідні інтонації і опорні пункти, за якими розвивається музична думка.

• Скласти кілька виконавських планів одного і того ж твору.

• Виконати твір з різною уявної оркестровкою.

• Виконати одне і те ж твір в різному уявному колірному освітленні (в синьому, червоному, фіолетовому).

Подальшим, вищим етапом у відображенні музичних явищ в свідомості людини необхідно назвати осмислення конструктивно - логічної організації звукового матеріалу.

Композитор, який бажає втілити свої життєві враження, ідеї, що йдуть зі сфери художньої свідомості або підсвідомості, буде творити, спираючись на закономірності музичної логіки. Його професійне завдання - з'єднати в стрункі цілі елементи (частини, склади) музики (мелодія, гармонія, ритм, тембр) шляхом нових переміщень, перестановок і сполучень тонів. Зрозуміло, що поряд з емоційною сферою, яка перебуває під більшою або меншою навантаженням в процесі створення музичної композиції, автор цієї композиції оперує і «механізмами» конструктивно - логічного мислення.

Для розвитку навичок мислення в процесі написання музики необхідно:

• Мелодійно розвинути гармонійні послідовності на основі генерал - баса.

• Підібрати по слуху знайомі пісні.

• Імпровізувати п'єси тонального і атонального характеру на заданий емоційний стан або художній образ.

Якісно особливу щабель музичного мислення являє собою творче мислення. Воно може проявлятися в різних видах і формах, основні з яких - твір музики, музикознавчий аналіз, викладацька діяльність в різних її іпостасях; або в виконавських професіях - інтерпретація музичного матеріалу, активне і індивідуальне переосмислення його.

Головною педагогічної завданням з розвитку творчого мислення є формування асоціативності. Асоціативність - це здатність бачити зв'язок і подібні риси в предметах і явищах, на перший погляд не порівнянних. Завдяки розвитку асоціативності, мислення стає гнучким і оригінальним. Крім того, велика кількість асоціативних зв'язків дозволяє швидко витягати потрібну інформацію з пам'яті.

Однак одним лише усвідомленням конструктивно - логічних закономірностей музичного матеріалу, розумінням його внутрішнього «пристрою» не вичерпується зміст поняття «музичне мислення». Тільки проникнення в виразно - смисловий підтекст інтонації, з одного боку, і осмислення логічної організації звукових структур, з іншого, створює в повному синтезі музичне мислення в повному розумінні цього поняття. Мислення в такому випадку є свій відбиток у свідомості людини музичного образу, що розуміється як сукупність, діалектичну єдність раціонального та емоційного.

Матеріальну основу музичного твору складають нотний текст і акустичні параметри, які можуть бути сприйняті і проаналізовані за такими параметрами, як мелодія, гармонія, метроритм, тембр, динаміка, регістр, фактура.

Формальна організація цих елементів, їх структурна логіка знаходять відображення в конструктивно-логічної стороні музичного мислення. Нарешті, емоційні стани, настрої, душевні переживання - все те, що відчуває слухач, безпосередньо стикаючись з музичним твором в концертному залі або при прослуховуванні звукозапису, утворює в сукупності своїй духовну субстанцію музичного мислення. Коли всі ці початку зливаються воєдино, функціонують в органічному і нерозривній взаємодії, є основа говорити про цілісний і збалансованому музичному мисленні.

Одним з найважливіших видів музичного мислення, пов'язаним з усіма видами діяльності музиканта, є виконавське мислення, або, висловлюючись психологічним мовою, практично - дієвий або комунікативне.

З усіх різноманітних творчих дій найближче імпровізація.

Імпровізація - найдоступніша форма відображення дійсності, в якій безпосередня емоційна реакція складає «суть висловлювання», а аналітичне початок, особливо необхідне в творі, ще не відіграє суттєвої ролі.

Імпровізація - «виконавський» вид творчості, але в своїй «композиторської» частини вона вимагає, як і твір, знань основ композиції.

Аналіз - допоміжний процес. Головне - вміння синтезувати (воно як раз і дозволяє створювати нове). Синтез - операція, де від людини вимагається щось, що виходить за межі розумової логіки. Тут-то ми і приходимо до головного, найбільш важливого змістом дитячої творчості: воно будить мислення, змушує дитини включати не тільки засвоєну інформацію (область свідомості), а й навички (підсвідомість).

Піаніст - виконавець буде осмислювати музику в процесі власних практичних дій, вишукуючи найкращі з його точки зору шляхи і способи інтерпретації нотного тексту. Його музично - розумові дії можна трактувати як один з специфічних аспектів практично - дієвого мислення. Для музиканта - виконавця, і в першу чергу студента, вельми важлива раціональна організація творчого процесу, в якому професійне мислення не тільки проявляється, але і грає важливу направляючу роль. Саме за допомогою музично - розумових дій виконавець визначає для себе інтерпретаторську концепцію музичного твору, засновану на тих чи інших асоціаціях, переживаннях, які долинають музикою і безпосередньо пов'язані з нею.

Саме в світлі формування професійного мислення студента, що купується через виконання музики на фортепіано досвід особливо цінний. Музично - розумові процеси, маючи в якості своєї опори ігрову практику, власне виконавське дію, потрапляють в умови, максимально сприятливі їх утворення і протіканню.

Виконавство здатне надати найсерйозніші послуги формується музичному свідомості. Структура музики, її мелодійні, поліфонічні, гармонійні, метроритмічні, динамічні особливості - все це, випробувано і застосовано в виконавстві, конкретизується, наповнюється реальним музичним змістом.

Художнє виконання на фортепіано неминуче вводить в дію всі «механізми» музичного мислення.

За допомогою тих же музично - розумових операцій продумується план роботи над твором, здійснюється пошук найбільш прийнятних і досконалих шляхів реалізації виконавської задуму. Пристрасть і інтелект ведуть піаніста в правильному напрямку, і відсутність або ослаблення одного з компонентів завдає серйозної шкоди музичному мисленню і конкретних результатів його діяльності.

Формування і розвиток музичного інтелекту здійснюється, як і у всякій іншій області, в ході збагачення персонального досвіду індивіда. Коль скоро розвинений музичний інтелект являє собою багато в чому продукт накопичення та подальшої переробки відповідних знань можна зробити висновок: чим ширше, різноманітніше загальні і спеціальні знання того, хто навчається музиці, тим сприятливіші перспективи, що розширюються перед його професійним мисленням, тим більше шансів на успішність функціонування останнього.

Рівень розвитку музичного мислення прямо залежить від якості оволодіння відповідними поняттями, змістовності і ємності.

Структура музики (її мелодійне, поліфонічне, гармонійне, метроритмічне, тембру динамічне і інші особливості) - будучи відтворена в виконавстві конкретизуючи, - наповнюється реальним музичним змістом.

Завдання піаніста-виконавця - відтворити на інструменті звуковий образ. Це передбачає проникнення в виразно-смислову сутність музичних інтонацій і усвідомлення конструктивно-логічних принципів організації матеріалу. Виконавець не повинен ігнорувати жанрову і стилістичну специфіку (стиль композитора, спільність ознак певної історичної епохи).

Не можна забувати і про те, що інтелектуальні операції піаніста¬-виконавця мають яскраво виражене емоційне забарвлення. Сучасна наука підкреслює, що емоції і почуття грають важливу роль в структурі розумових процесів людини.

Наприклад, визначивши характер і настрій п'єси, потрібно відразу ж знайти звукове забарвлення, пульс, рух елементарні нюанси, а також технічні засоби, що випливають з характеру п'єси і допомагають яскравіше розкрити її образний зміст. Це і буде роботою над художньо-музичним чином і над придбанням ігрових прийомів, конкретно пов'язаних з музичною завданням.

Велике значення для розвитку музичного мислення мають навички розбору і читання нот. Так як відбувається наповнення змістом процесу розучування, концентрація уваги і слуховий контроль. Хотілося б підкреслити роль мислення і необхідність його розвитку для успіху у вирішенні поставлених вище завдань. Треба сприймати нотний текст відразу групами по 2-3 ноти, як вони укладаються в мотиви, такти. Далі слід розвивати навички безперервного читання нот (безперервного уваги). Вирішуючи цю задачу, необхідно подолати інертність мислення, властиві студенту, треба домогтися тривалої концентрації уваги і плавною безперервності мислення, що йде вперед руху рук.

Гра в чотири руки повинна тривати протягом усього часу навчання, поступово охоплюючи цікавий матеріал оперних та інших творів. Треба розвивати здатність охоплення твору в цілому, це дуже розширить музичний кругозір учня.

На жаль, вихованню самостійності музичного мислення учнів в сьогоднішньому масовому навчанні приділяється ще дуже мало уваги.

Треба сказати, що формування самостійності мислення учня особливо перешкоджає ще широко поширена практика навчання, при якій загальний, теоретично не підкріплений педагогічний показ (натаскування), використовується як єдиний метод навчання. Механічне копіювання веде до хронічної пасивності виконавської мислення.

Високорозвинене, зріле музичне мислення демонструє здатність проникати в глибинні пласти музичного мистецтва, активізувати найбільш витончені і складні художньо - поетичні ідеї, творчі концепції.

Г. Ципін в книзі «Обучение игре на фортепиано» - пише: «музыкальное мышление – сущность, структура основы формирования и развития, любая интеллектуальная деятельность всегда уходит своими истоками в знания о предмете».

 

 

 

 

Висновок

 

Заняття з учнями в класі фортепіано на етапі ознайомлення, розбору музичного твору і роботи над деталями формують основні навички самостійної роботи над музичним твором майбутнього вчителя музики - від навичок грамотного прочитання нотного тексту до навичок організації та планування самостійної роботи. Однак, навчаючи своїх юних піаністів в коледжі, необхідно пам'ятати прописну істину: чим більше буде вчитель сам вчитися, тим легше буде навчатися учень. Євген Михайлович Тімакін говорив, що головне в заняттях з учнем - збереження любові до занять музикою і чим досвідченіше, мудріше педагог, тим більше він бачить доріг для розвитку різних індивідуальностей, що є головним завданням музичної освіти . Важливо, щоб активність педагога стимулювала активність самого учня: якщо учень творчо пасивний, то перше завдання педагога полягає в тому, щоб пробудити його активність, навчити його самого знаходити і ставити перед собою виконавчі завдання.

В кінцевому підсумку, коли учень освоїть ці навички, вони будуть допомагати йому і при підготовці до іспиту, і в самостійній професійній діяльності.

Завдання викладача - озброїти учня ясними уявленнями про ті способи, які він повинен на даній стадії застосовувати в роботі над музичним твором. Дуже часто хід уроку повинен бути прообразом подальшої самостійної роботи учня. Абсолютно неприпустимо, щоб урок підміняв самостійну роботу, щоб вона зводилася лише до повторення і закріплення того, що вже було досягнуто на уроці.

У висновку кілька додаткових методичних рад у зв'язку з вихованням активного, самостійного мислення у студентів:

1. Активізація творчої ініціативності - прилучення студента-піаніста до пильній, невідривно вслухання в свою гру. Треба навчити його слухати себе, переживати котра відбулась музиці процеси.

2. Вироблення вміння ініцітивно та творчо займатися на фортепіано.

3. Одна з характерних прикмет розвиненого справді самостійного мислення піаніста- музиканта здатність критично ставитися до власної професійної діяльності.

4. «Творчості навчитися не можна - справедливо вважає Л.А. Баренбойм, - але можна навчити творчо працювати ».

Дана  робота адресована викладачам музичних відділень педагогічних коледжів і коледжів мистецтв.

 

Використана література

 

1.               Айзенк Г. Структура личности. – М., Спб: Ювента, 1999.- С.18-21
2.               Асмолов А.Г. Психология личности: Принципы общепсихологического анализа. – М. : Педагогика, 2002.- 98с.
3.               Баренбойм Л.А. Вопросы фортепианной педагогики и      исполнительства. – Л.: Музыка, 1969.- 288с.
4.               Варій М.Й. Основи психології і педагогіки: навч. посібник.- К.: Центр учбової літератури, 2009.- 376с..
5.               Готсдинер А.Л. Музыкальная психология. – М.: Педагогика, 1993.- 134с.
6.               Гофман Й. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре.- М.: Классика-ХХI, 2007.-192с.
7.               Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом.- М.: Музыка,1988.-236с.
8.               Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. – М.: Музыка., 1988.- С.104-105
9.               Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М.: Музыка, 1988.- С.44,48-56.
10.          Пальм Г.А. Загальна психологія: навч. посібник.- К.: Центр учбової літератури, 2009.-256с.
11.          Тимакин, Е.М. Воспитание пианиста / Е. Тимакин. – М.: Советский композитор, 1989. – 144 с.
12.          ЦыпинГ.М. Обучение игре на фортепиано.- М.: Просвещение, 1984.-175с.
13.          Щапов, А.П. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище / А.П. Щапов. - М.: Классика - XXI, 2008. –С. 176 с.