Український іконопис

ТЕМА: Український іконопис

 

МЕТА: ознайомити учнів із мистецтвом українського іконопису, з іс­торією його створення та

              поширення у світі; розвивати естетичні смаки, вміння аналізувати твори мистецтва, працювати 

             самостій­но з додатковою літературою; виховувати почуття прекрасного, любов до українського

             мистецтва, шанобливе ставлення до ук­раїнських митців.

 

ОБЛАДНАННЯ:    ілюстрації, репродукції  ікон

 

ТИП УРОКУ:   урок вивчення нового матеріалу

 

                                                            ХІД  УРОКУ

 

І. ОРГАНІЗАЦІЯ НАВЧАЛЬНОЇ ДІЯЛЬНСТІ

Оголошення теми і мети уроку

 

ІІ. АКТУАЛІЗАЦІЯ ОПОРНИХ ЗНАНЬ УЧНІВ

Слово вчителя

Понад сто років тому піднялася перша хвиля еміграції українців за океан: до Канади, СШЛ, Аргентини, Бразилії. Речей можна було вивозити небагато. Тож бралося найцінніше, в тому числі домашні ікони: у свідомості нашого люду це були реліквії неперехідної вартості. Сьогодні ці ікони зберігаються в україн­ських музеях інших країн.

 

Ш.   ПОДАННЯ НОВОГО МАТЕРІАЛУ

Слово вчителя

Корені ікони заховані у ранньому християнстві, а точніше — у його східній гілці, звідки ікона як неодмінний атрибут Божественної Літургії поширилась по всій землі, серед народів, які прийняли християнство східне, тобто візантій­ське, зокрема і в Україні. Поступово ікона набуває в кожного народу стилістич­ної неповторності. Тут правомірно говорити про національні школи іконописання: сірійську, грецьку, болгарську, українську, румунську, російську, білоруську.

Тисячолітнє мистецтво українського іконопису пройшло чотири основні стильові періоди розвитку.

 

Робота творчих груп

Перша група

Проект «Перший період іконописання. Візантійський період»

Бесіда

■ Що вам відомо про іконописне мистецтво Київської Русі?

■ Якими були перші ікони?

■ У чому особливості іконописного малярства цього періоду?
Поширення візантійського стилю відбувалося в XI—XV ст., коли засвоювалися і плекалися естетичні засади візантійського іконописання.

Учень.

Починаючи із V ст., провідною у християнському мистецтві була тема Страстей Христових. Збережені пам'ятки тих часів (головним чином, рельє­фи на саркофагах) вказують на те, що відтворювався цей цикл лише кількома сценами. Звичні нам композиції, число яких із 12 досягло 24, з'явилися у пізнь­ому середньовіччі. Композиція «Голгофа» виникла у VI ст. (раннє її зображен­ня — в Євангелії із Загби). А самі Страсті Христові вибірково зображалися аж до XI ст. —  часу найвищого розквіту Київської Русі. Тому не дивно, що мит­ці, запрошені для розписів Софійського собору, виконали частину загального циклу, з якого збереглися окремі сцени («Христос перед Каяфою», «Відречення Петра», «Розп'яття», «Пришествіе во Ад», «Явлення Христа жонам-мироносицям» та ін.).

 

Учень.

Лінійна побудова композицій має в основі аналогічні схеми, поши­рені у візантійському монументальному мистецтві та у книжкових мініатюрах. Кожна сцена вирішена лаконічно, допоміжні деталі зведено до мінімуму. У ком­позиції «Явлення Христа жонам-мироносицям» для підкреслення величі Ісуса пропорції фігури Марії відчутно зменшені порівняно з Його постаттю. Мону­ментальний пафос сцени підсилюють симетрично написані з обох боків дві ви­сокі гори та кипариси.

 

Учень.

Немає сумніву, що іконопис у Київській Русі посідав значне місце, але мало збереглося пам'яток, які дійшли до нашого часу. Перша кам'яна церква, збудована за князя Володимира, як свідчать літературні джерела, була оздобле­на іконами, вивезеними з Херсонесу. У літописах згадується також про те, що до Київа було привезено із Царграда дві знамениті Ікони, так звані Володимирська Богоматір  Пирогоща. Походження не менш відомої «Свенської Богоматері» (2-а пол. XIII ст.) дослідники мистецтва пов'язують із Києво-Печерським мо­настирем. Ця ікона відзначається строгим колоритом ї майже портретним зобра­женням засновників лаври — Антонія і Феодосія. Вражає також те, що з Києва походить ікона із зображенням руських Святих Бориса і Гліба.

 

Учень.

Київські художні традиції, безперечно, живуть в Іконописі Новгоро­да і північно-східної Русі, якому притаманні високі художні якості. Великою по­пулярністю на Русі користувалися Ікони «Деісусного чина». Їхні сюжети зобра­жували заступництво Богоматері перед Богом за гріхи людські.

До останнього часу майже невідомі були пам'ятки іконопису південно-схід­них земель Київської Русі. Нещодавно розчищено ікону галицького живопи­су — «Покрова Богоматері». Надалі тема «Покрови Богоматері» стала дуже популярною.

За часів Київської Русі поширеною була і дрібна пластика, здебільшого у вигляді кам'яних і керамічних іконок. Протягом XII—ХШ ст. розвиток мистец­тва дрібної скульптури досягає високого рівня, про що свідчать дві київські Іко­ни з кольорового каменю — стеатиту, надзвичайно тонкої роботи.

В Іконописі, як і в інших видах давньоруського образотворчого мистецтва, в канонічних формах дістали свого відображення провідні ідеї, етичні та есте­тичні норми того часу, в ньому виявився інтерес живописців до відтворення сві­ту людини.

 

Друга група

Проект «Другий період іконописання. Ренесансна українська ікона»

Бесіда

■ Які нові риси з'являються в національному Іконописі періоду XV—XVI ст., на поч. XVII ст.?

■ Що сприяло міжнародному визнанню українського іконопису цього періоду?

 

Учитель.

Період ренесансної ікони (кінець XV ст., XVI— початок XVII ст.), наповнений низкою радикальних змін, серед яких слід відзначити пле­кання досяжної форми (замість площинної), відмову від зворотної перспективи, європеїзація та українізація ликів святих (замість типового східного лику візан­тійського стилю), нова гармонізація кольорів, перехід від площинно-лінійної ма­нери до тонально-живописної.

 

Учень.

У XV ст. в Україні починає розвиватися іконостас, який зберіг най­головніші складові частики древніх монументальних розписів. Характерними частинами іконостасів були «Деісусні чини», що складалися із симетрично роз­ташованих рядів апостоли, ангелів і святих із зображенням Христа в центрі. Кілька таких «Деісусних чинів» належать до XV ст. Усі вони характеризуються лаконічним малюнком, насиченою колірною гамою. Інакше виконані архангели з іконостаса церкви с. Далеві. Витончений силует ангелів, благородні обриси їх­ніх ликів, багатий і складний малюнок драпіровок, поєднання темно-зеленого кольору крил зі світлим рожево-жовтим вбранням — все це свідчить про зв'язок цих розписів Із російським живописом XV ст., зокрема із живописом Рубльова. Такі ж самі яскраві кольори мають й інші галицькі ікони.

Серед майстрів станкового живопису XIV—XV ст. відоме ім'я Петра Ратерського, який згодом став митрополитом Московським. Пензлю цього видат­ного церковного; державного і культурного діяча приписують кілька ікон. Але всі вони вкриті пізнішими записами, і до цього часу їх не досліджено.

Учень. Такі пам'ятки живопису, як ікона «Миколи Мокрого» XVI ст., що, знаходилась у Софійському соборі в Києві, свідчать про дбайливе збереження традицій давньоруського мистецтва. Урочисте і насичене глибокими барвами письмо яскраво передає образ людини. Голубуваті кольори одягу, м'які нюанси вохристих тонів обличчя зливаються тут у тонку колористичну гаму. Київській Іконі так званій Ігоревській Богоматері, наприклад, навпаки, притаманна певна графічна сухість.

Дуже міцно старі традиції зберігали іконописці Волині. Ікона «Воздвиження Чесного хреста» з Дубно початку XVI ст. своїми живописними прийомами і тональністю дуже близька до фресок. Строгістю і монументальністю характе­ризуються образи Богородиці з Луцька (XV ст.) та Спаса з Дубно, святого Ми­коли з Мелецького монастиря біля Ковеля.

 

Учень.

Яскраво розкриває стан живописного мистецтва в Україні в цей період галицький іконопис. Багато його зразків зберігається в наших музеях. В основі іконопису лежать давні канонічні композиційні схеми, що беруть по­чаток ще в мистецтві Стародавньої Русі, південних слов'янських країн та Ві­зантії Але користуються цими схемами вільніше. Різноманітнішими стають пропорції фігур. Людей зазвичай зображують кремезними, міцними, позбав­леними «безплотності», характерної для живопису попереднього періоду. Архі­тектура І пейзаж в іконописі виступають тепер не роздрібненими, а великими компактними масами. Лінії, зберігаючи свою графічність, робляться ширшими, ніби визначаючи світлотіні. У залежності від місцевих традицій та від індиві­дуальних уподобань майстрів, урізноманітнюється колорит. Рухи поступово втрачають урочистий ритм, стають більш жвавими, а часом — напруженими і стрімкими.

Таким чином, у зображенні людини починають помітно розвиватися реаліс­тичні елементи. Якщо людське обличчя здебільшого накреслюється ще різки ми широкими лініями, то поряд із цим прийомом можна бачити застосуван­ня широких градуйованих смуг, а часом — і справжню світлотінь. Обличчя все ще зображуються застиглими, позбавленими внутрішнього руху але я них уже з'являються і національні особливості: нерідко в іконописних персонажах вираз­но виступають характерні риси українських селян. Це спостерігається у таких строго канонічних ликах, як зображення Христа, Богоматері, Іоана Хрестителя. Одяг святих прикрашається українською народною вишивкою.

 

Учень.

До іконопису проникають мотиви, які безпосередньо відтворюють реальну дійсність: соціальні стосунки, побут, природу. Це спостерігаємо в дуже поширених у XVI ст. зображеннях «Страшного суду», де у сценах покарань за гріхи все частіше трапляються тяли людей різних соціальних верств — ремісни­ків, селян, представників феодальності верхівки, шинкарів, танцюристів тощо.

Таким чином, у кін. XVI — на поч. XVII ст. український іконопис підійшов до такого етапу, коли подальший розвиток його міг іти тільки шляхом посилен­ня реалістичних тенденцій. До пам'яток, що яскраво відбивають цей процес, на­лежать ікони «Євхаристія», в якій використано традиційну схему втілення віль­ного широкого малюнку, «Страсті» з с. Раделич, де зовсім по-новому пластично трактовані постаті, поглиблюється перспектива, персонажі набувають виразної як етнічної, так і, певною мірою, психологічної характеристики. Дуже характер­ні для цього періоду дві ікони Христа, що належать пензлю галицького майстра Івана. Якщо в першій іконі позначились тукання нового виразу іконографічно­го типу Христа, відмінного від традиційного типу попередніх сторіч, по-новому трактована і сама постать, і драпіровки одягу, то наприкінці 1643 р. вже висту­пає завершений образ «черкаського», тобто українського, типу Христа з видов­женим, завершеним знизу клинуюватою борідкою обличчям, в якому можна вбачати риси тієї ідеальної краси, прикмети якої склалися в естетичному Ідеалі цієї епохи. Таке саме переосмислення іконографічного образу спостерігається й у зображенні Богородиці та святих.

 

Учень.

В іконописному мистецтві розвивається також декорування позо­лочених та посріблених фонів ікон шляхом різьблення по левкасному грунті. У XVII—XVIII ст. ця особливість українського іконопису виявляється у справж­ніх шедеврах дрібного різьблення, чудово пов'язаного із живописом в єдине де­коративне ціле.

Живопис іконостасів П'ятницької церкви у Львові та Святодухівської у Ро­гатині, споруджених у 40-х рр. XVII ст. немов підсумовує той шлях, який пройш­ло українське живописне мистецтво всього цього періоду. В образах Христа, Бо­городиці та апостолів ми вже бачимо намагання реалістична показати людину. Тут цілком визначені національні типи облич, характерні насичені кольорові співвідношення, широко застосовані світлотіні.

Учень.

У живописі п'ятницького і рогатинського іконостасів ніби поєдну­ються ті художні напрями, які у другій половині XVII ст. привели до остаточного завершення новий стиль українського живопису, де головними ознаками слід вважати новий іконографічний типаж із яскраво вираженими національ­ними рисами. Краси й урочистості такого живопису досягнуто спокійним ма­люнком, м'якою, дещо площинною формою, умілим поєднанням живописних якостей із пишною позолотою фонів і багатим різьбленням позолоченого дере­ва в іконостасах.

 

Учень.

У ХУ ст. український іконопис дістає міжнародного визнання. Вітчизняних іконописців запрошують не лише до малювання церков православного краю, як це було з майстром Андрієм, викликаним до Пскова, але і для оформ­лення костелів у Польщі: до Кракова, Любліна, Сандомира, Вислиці. де і ство­рюється повний цикл «Страстей Господніх». Найдавнішим серед цих пам'яток є стінопис 1397—1400 рр. (костел с. Вислиці), де у сцені «Зняття з хреста» ба­чимо поєднання візантизуючого символізму і драматизму готики. Пасійні сцени 1218 р. в каплиці Св. Трійці Люблінського костелу, виконані лід керівництвом Андрія, представлені найбільш повно серед тогочасного мистецтва. Порівняно зі сценами Софії Київської у XV ст., давне монументальне вирішення поволі поступається камерному. Відповідно пропорції тіл є ближчими канонам реаліс­тичного мистецтва. У сцені «Бичування» задній план у вигляді оборонної сини реально замикає площину дії, і висота навколишнього світу є більшою за фігури персонажів. Такі художні засоби були притаманні малярству раннього Відрод­ження Віталії. Сучасник знаходить у розписах численні етнографічні деталі, віддзеркалені з навколишнього світу. У люблінських розписах привертає увагу сцена «Радуйся, цар Іудейський» із зображенням блазнівських танців і музич­ного гурту із шести осіб. До того ж, інструменти відтворені надзвичайно доско­нало. Сама сцена за характером скоріше камерна, аніж епічна, скоріше жанрова, аніж монументальна, хоча постать Христа в центрі композиції немов віддалена від символів гріховності — блазнів і музик.

 

Учень

 Розширена програма Страсного циклу стала типовою як для мону­ментальних розписів тих часів, так і для станкового малярства. Сцена розп'яття оточувалась з обох боків невеличкими прямокутними клеймами. Серед того­часних ікон виділяються «Страсті Господні» з церкви Воздвиження, с. Здвижень. Це твір станкового мистецтва, але він має усі риси, властиві мистецтву монументальному. У центральній частині композиції «Голгофа» домінанту мо­нументального пафосу підкреслюють мініатюрні сцени довкола неї. В іконі зі Здвиженя українські іконописці всіма образними засобами, в тому числі й кольором, створили. ікони не драматичного, а урочисто-святкового настрою, а поряд з абстрагованими втіленнями ідей ми знову бачимо віддзеркалення реального життя; особливо «документальними» виглядають образи галицьких вояк XV ст.

У новому столітті страсні ікони стають набагато більшими за розмірами, сягають трьох або п'яти метрів у висоту і виконуються на трьох або п'яти нескріплених дошках-основах.

Серед пам'яток XVI ст. помітною є ікона із церкви Воздвиження м. Дрого­бича, виконана Федуско-маляром із Самбора, в якій відчутним є відгомін ідей українського Відродження. Автор користувався не страсними сценами, які ство­рювали його вчителі, а ілюстраціями-давньоруських рукописів. Такі композиції, як «Явлення Христа жонам-мироносицям», «Увірування Фоми», «Відправлен­ня апостолів на проповідь», викликають у пам'яті численні твори Балканського кола і фресковий розпис Софії Київської. Ікона Федуско-маляра навіть для сво­го часу має особливе урочисто-святкове кольорове вирішення. Переважає тут візантизуючий струмінь — зовсім не як архаїзм останньої чверті XVI ст., а як один із прикладів формування ідеї національного відродження в період загос­треної конфронтації з Римською церквою.

 

Третя група

Проект «Третій період ікон описання. Барокова ікона»

Бесіда

• Які особливості з'явилися в іконописі XVII—XVIII ст.?
• Визначте основні риси іконописного мистецтва цього періоду.
• Кого з відомих іконописців цього періоду ви знаєте?

 

Учитель.

Барокова ікона (XVII—XVIII ст.). позначена тенденцією набли­ження святого іконного образу до життя людини, до мистецького впливу для підвищення життєрадісності та миттєствердності. Українську барокову ікону довго неправильно, викривлено трактували як нібито відхід від принципових за­сад іконопису, як світське малярство неєвангельське тематичне спрямування.

 

1-й учень.

У XVII—XVIII ст. значного розвитку досягнув настінний живопис. У порівнянні з давньо- руським стінописом у ньому помітні нові тен­денції, що виявляються в композиційній побудові розпису і в принципах його взаємозв'язку з архітектурою. Ці тенденції відповідали змінам структури внут­рішнього простору храму; зокрема, вони були пов'язані з розвитком іконостас­ної стіни.

Стінопис храмів та живопис іконостасів, який з'явився пізніше, за своїм бо­гословським значенням ніби помінялися місцями. Спочатку іконостас мав дуже скромний вигляд, складався з 1—3 ярусів і не міг конкурувати з настінним роз­писом. Але в XVII ст. вій починає швидко розвиватися в самостійну монумен­тально-декоративну систему.

 

2-й учень.

Поширеним видом монументально-декоративного мистецтва в Україні був іконостасний живопис Одним із видатних майстрів українського живопису, який працював у кін. XVI — на поч. XVIII ст. над створенням іконо­стасів, був Іван Руткович. Його творчість знаменує розквіт жовківської школи, до якої він належав. Найповніше майстерність художника виявилась в іконос­тасі П'ятницької церкви м. Жовкни. Його ікони вражають великою живописніс­тю, декоративністю, глибокою людяністю образів. Ікони, виконані Рутковичем,— це «Архангел Михаїл», «Архангел Гавриїл», «Трійця», «Христос і Магдалина».