«Активізація читацького інтересу студентів за допомогою екранізації художніх творів зарубіжної літератури»

«Немішаївський агротехнічний коледж»

 «Активізація читацького інтересу студентів

за допомогою екранізації художніх творів зарубіжної літератури»

Викладач Скуратівська С.П.

 Зміст

1. Вступ
2. Взаємозв'язок художньої літератури і кіномистецтва
3. Діалог між книгою та фільмом
4. Художній твір і фільм на уроках зарубіжної літератури (на прикладі роману М.Булгакова та художнього фільму В.Бортко «Майстер і Маргарита»)
5. Виховуючи «читача-глядача-людину в людині»
6. Додаток
7.     Використані джерела

1. ВСТУП

Вивчення курсу зарубіжної літератури у ВНЗ І-ІІ р.а., які здійснюють підготовку молодших спеціалістів на основі базової середньої освіти, є формування широкої читацької компетенції у студентів, яка базується на знаннях сюжетів, вміння аналізу літературних творів. Досягти цього можна лише прочитавши твір, що є  головною умовою та основою всіх навчальних занять з літератури. Від організації читання залежить успіх усієї роботи над літературною темою та засвоєнням програмового матеріалу взагалі.

Програмою із зарубіжної літератури передбачено вивчення значної кількості обʼємних художніх творів, з якими студенти знайомляться у скороченому хрестоматійному викладі. На жаль, читацький інтерес до художніх творів знизився, а дехто зовсім не проявляє інтересу до літератури.

Заохоченням сучасної молоді до знайомства з літературними скарбами народів світу може стати використання можливостей Інтернету, як однієї з форм  розвитку літературної освіти, пов’язаної із упровадженням компетентнісного підходу в організації освітнього процесу.

Чи захопить сюжет книги студента, чи порине він у світ, створений письменником, чи залишить його байдужим, а можливо - викличе внутрішнє неприйняття? 

Література спроможна відображати всю багатогранність життя людини, її внутрішній світ, почуття та душевні поривання, оточення та суспільну атмосферу. Провідна роль належить прозі. Саме проза розкриває всі глибини та все багатство людської психології, складність зв'язків людини з історією, із суспільством, зі світом. Письменник не просто змальовує  життя. Літературний образ та художній твір у цілому - складний акт відображення дійсності. Життя в літературному творі - це життя, осмислене художником, пережите та відчуте ним самим. Звідси обов'язкова увага до особистості автора, до його поглядів та створеної ним моделі світу.

Прозові твори займають значне місце в навчальній програмі за кількістю назв, і за малою кількістю годин, які відводяться на їхнє вивчення.

 Аналіз прозових творів, на перший погляд, легший: більш доступна мова, менше використання символів, алегорій чи метафор у відносно великому об’ємі тексту, тому й простіше проводити бесіду, ніж розбір творів інших жанрів, особливо - поезії.

Але з вивченням об’ємних прозових творів виникають деякі додаткові труднощі у роботі вчителя літератури: допускається зведення змісту та основної думки твору до поверхового переказу сюжету; розмова про героїв твору ведеться не як про художні образи, а як про живих знайомих людей; складаються формальні, відірвані від художньої основи твору характеристики персонажів, а розмови про художні особливості твору іноді мають вигляд  необов'язкового  додатку до основного матеріалу.

Ще одним недоліком великих прозових творів є те, що доводиться через обмежену кількість навчального часу не вивчати, а знайомитися з окремими частинами чи уривками твору, що ще більше ускладнює аналіз роману чи повісті як цілісного явища.

Методика аналізу літературного твору широко розроблена в літературознавстві. Цей аналіз включає в себе великий комплекс питань, який пов'язує проблеми змісту і форми, розкриває роль кожного елемента художнього твору та їх тісний зв'язок у створенні художньої цілісності.

Аналізувати твір - це не тільки зрозуміти характери героїв та зв'язок між ними, розкрити механізм сюжету та композицію, побачити роль окремої деталі та оцінити особливості мови письменника, а найголовніше – визначити ідеєю, яку письменник хотів донести до читача, наскільки актуальним є художній твір для сьогодення.

У Концепції літературної освіти зазначено, що вивчення літератури повинно відбуватися «в контексті розвитку культури й мистецтва», «література як мистецтво слова є важливою складовою духовної культури людства, тому цілком доречно розглядати літературні твори в контексті загального культурного руху на певному етапі, у зв'язках із живописом, музикою, кіно та інших видів мистецтва»; важливим для формування світогляду і загальної культури є трактування літературних творів не тільки як самостійних текстів, а розглядати у контексті вітчизняної і світової культури, історії, мистецтва, філософської думки, у взаємозв'язках з іншими текстами й мистецькими явищами; культурологічний принцип забезпечує розширення світогляду студентів, визначення місця літератури серед інших видів мистецтва та в духовній культурі народу, нації, людства.

Зважаючи на це, можна визначити основні напрямки роботи з літературним твором, шляхи його аналізу.

2. Взаємозв'язок художньої літератури і кіномистецтва

Екранізація (франц. еcran, буквально - заслін, ширма) - відтворення засобами кіно і телебачення творів іншого виду мистецтва (літератури, театру, в т. ч. опери, балету). Зводячись довгий час до ілюстрації, "живих картин", навіяних сюжетом відомих творів, екранізація поступово набуває все більшої глибини інтерпретації літератури та художньої самостійності. Витлумачення стає нерідко полемічним, супроводжується зміною історичного і національного колориту, місця дії.

"Оптимальною" екранізацією вважать здебільшого тоді, коли метою кінематографістів створення мистецької аналогії екранізованого твору, переклад його на мову кіно із збереженням головних особливостей змісту і стилю першоджерела. При цьому цілком природним стає факт відмови від "буквалізму перекладу", скорочення супутніх сюжетних ліній, більша концентрація дії чи духовного сенсу зображуваного.

Будь-яка екранізація - хоча б у момент своєї появи - не самостійний твір кіномистецтва. Необхідно розуміти, що через обмежену тривалість фільму певним часовим форматом кінопрокатом, екранізація не може вмістити всі репліки персонажів; усі сцени, через які проходить розвиток сюжету; всі авторські коментарі до розвитку сюжетних ліній. При цьому частина словесних авторських описів обставин, через які проходить дія, замінюється відеорядом, через що краса літературного тексту в екранізації втрачається, оскільки відеоряд зовсім необов'язково викличе в свідомості глядача той авторський текст, який певний відеоряд заміщує в фільмі. Окрім того, всякий літературний текст містить замовчування, які в екранізації певним чином розкриваються в її відеоряді або не потрапляють до нього.

І найголовніше - багато літературних творів мають підтекст - об'єктивно однозначний (хоча він може бути багатогранним) сенс, не виражений автором в прямій розповіді, який читач - залежно від його інформованості та розвитку творчих здібностей - може виявити чи зрозуміти сам в той чи іншій мірі повноти та детальності. Саме наявність такого підтексту вирізняє видатні твори художньої літератури від пересічних низькопробних комерціалізованих творів. Підтекст є свого роду засобом зв'язку тексту літературного твору через психіку літературного героя та читача з реальним життям та місцем у суспільстві.

Підтекст може існувати, і в цьому випадку він об'єктивний в силу об'єктивності інформації та засобів її кодування. Проте доступ до інформації підтексту, якщо він присутній в літературному творі, обумовлений суб'єктивізмом читача: його інтелектом, увагою, культурою мислення та світосприйняття. В силу особливостей психіки читача об'єктивно існуючий у творі підтекст може бути йому недоступний, що може наштовхнути читача на думку, що  твір посередній. Іншими словами, текст стає життєвим висновком тієї інформації, яка постає перед читачем як підтекст, а літературний твір - свого роду "індикатором", яким ще потрібно вміти користуватися.

Отже, головне питання під час створення екранізації будь-якого літературного твору - відображення в екранізації підтексту як дієвого чинника для розкриття глибини літературного твору. При цьому можуть виникати парадоксальні ситуації: повнота та детальність цитування літературного твору в фільмі зовсім не гарантує того, що:

• підтекст буде доступним через екранізацію так само, як він доступний через її літературну першооснову;
•  екранізація буде нести в собі за змістом той самий підтекст (другий значеннєвий ряд), що і її літературна першооснова;
• оригінальний підтекст за змістом (другий значеннєвий ряд) літературного твору може бути в екранізації підмінений іншим або взагалі відсутній.

Варто зазначити, що якість екранізації не в її видовищності, а в аспекті передачі нею значення тексту та підтексту - результат прочитання кінематографістами (перш за все - сценаристом, режисером-постановником, акторами, композиторами, операторами) оригінального тексту літературного твору.

При цьому колективний характер кіномистецтва як потоку єдиної творчості певної кількості різних людей відрізняє явище кіномистецтва від твору літературного, який є продуктом одноосібної художньої творчості. Це призводить до питання про необхідність певним чином узгоджувати в загальному творчому процесі створення фільму, враховуючи екранізації, роботи всіх учасників кіногрупи. Іншими словами - фільм розпадається на фрагменти, між якими немає обмежених зв'язків.

Розглянемо актуальність проблеми на прикладі овіяного легендами літературного твору – роману «Майстер і Маргарита» М.Булгакова, співставивши екранізацію твору багатосерійним кінофільмом «Майстер і Маргарита» (2005р., режисера Володимира Бортка).

Вихід у світ багатосерійного кінофільму В.Бортка "Майстер і Маргарита" - не тільки найяскравіша подія в культурному житті, а й подія, яка визначила перспективи свідомого вибору, свободи особистості, творчих пошуків, подальшого суспільного розвитку, оскільки у фільмі знайшов своє вираження рубіж світобачення, який суспільство повинно усвідомлено здолати . Біля цього рубежу світобачення опинилися десятки мільйонів телеглядачів, більшість з яких просто не мають часу та сил для того, щоб думати про ту глибоко соціально-філософську життєву проблематику, яка спочатку виявилася в тексті роману "Майстер і Маргарита", а через 65 років - в однойменному фільмі кінорежисера Володимира Володимировича Бортка.

Перш ніж говорити про використання екранізації "Майстра та Маргарити" В.Бортка, потрібно з’ясувати та проаналізувати взаємозв'язок кіномистецтва та художньої літератури.

По відношенню до аналізу і оцінки екранізації "Майстра і Маргарити" М.Булгакова сказане призводить до питань:

• У чому головна ідея, яку М.Булгаков відобразив у своєму романі, на яку працюють усі сюжетні лінії та всі персонажі?

• Чи знайшла ця ідея адекватне відображення в екранізації В.Бортка?

Головну ідею роману М.Булгаков відобразив на останніх його сторінках:

 "… протягивается широкая лунная дорога, и на эту дорогу поднимается человек в белом плаще с кровавым подбоём и начинает идти к луне. Рядом с ним идёт какой-то молодой человек в разорванном хитоне с обезображенным лицом. Идущие о чём-то разговаривают с жаром, спорят, хотят о чём-то договориться.

-- Боги, боги,-- говорит, обращая надменное лицо к своему спутнику, тот человек в плаще, -- какая пошлая казнь! Но ты мне, пожалуйста, скажи, -- тут лицо его из надменного превращается в умоляющее, -- ведь её не было! Молю тебя, скажи, не было?

-- Ну, конечно, не было, -- отвечает хриплым голосом спутник,-- это тебе померещилось.

-- И ты можешь поклясться в этом? -- заискивающе просит человек в плаще.

-- Клянусь, -- отвечает спутник, и глаза его почему-то улыбаются.

-- Больше мне ничего не нужно! -- сорванным голосом вскрикивает человек в плаще и поднимается всё выше к луне, увлекая своего спутника. За ними идёт спокойный и величественный остроухий пёс».

Ідею - "Цієї брутальної страти не було!" -  М. Булгаков вистраждав усім своїм життям і, особливо, в період з 1929 по 1940 роки, коли він працював над романом. І на утвердження саме цієї ідеї у свідомості читача в якості життєвої правди-істини в романі М.Булгакова працює все: персонажі, сюжетні лінії, текст і підтекст у їх взаємозв'язках з життям і всією культурою, успадкованою нами від минулого.

В.Бортко привів екранізацію до цього діалогу: бажання відповідати тексту та відтворювати тексті підтекст у фільмі якомога повніше та близько до оригіналу не дозволило лишити поза кадром головний епізод у фінальних сценах роману, що і принесло через майстерну літературну екранізацію популярність і славу фільму.

3. Діалог між книгою та фільмом

Кіно - найреалістичніше з усіх видів мистецтва, завдяки якому людина відкриває різноманіття світу, стикається з такими сферами життя, які неможливі у безпосередньому досвіді. Саме кіно здатне занурити глядача у світ сну, оживити мрії, відвести від реальності у формі руху, та естетичних засобів перетворення цієї дійсності творцем - художником - дозволяє говорити про справжній витвір мистецтва - кіно. Незважаючи на те, що протягом декількох десятиріч у кінематографі з'явилися нові електронні види (телебачення, відео, мультимедіа), з якими, головним чином, і взаємодіють читачі, зокрема - студенти, специфіка кінематографічної образності залишається незмінною.

Проблема "кіно та освіта-навчання" з'явилася декілька років потому після винаходу кінематографа.

Діячами освіти були високо оцінені освітня та розвиваюча функції кінематографа при скептичному відношенні педагогів до естетичних можливостей нового виду мистецтва. Виявлення внутрішніх суперечностей зовнішнього прояву події, вчинку людини, факту дійсності - одне із завдань учителя при роботі з творами кінематографа на уроках літератури, зокрема – зарубіжної. Починати знайомство студентів з мовою кіно необхідно з найвиразніших його елементів - руху, акторської гри, крупного плану, монтажу, деталі.

Досвід, накопичений методистами з літератури та кінопедагогами, дозволяє визначити шлях естетичного засвоєння літературних творів та кіно без зменшення вартостей як кінематографа, так і літератури.

Специфіку сприйняття літературного текстового та екранізованого твору складає, з одного боку, співвідношення вікових особливостей та рівнів літературного розвитку студентів, які прийшли навчатися до ВНЗ з різним рівнем підготовки, з рівнем їх художнього розвитку в галузі екранних мистецтв, з іншого - знаходження шляхів взаємодії двох видів мистецтва, які допомагають більш повному осягненню особливостей як літератури, так і кінематографа (екранних мистецтв), подоланню обмеженості читацького та наївності глядацького сприйняття.

Таким чином, при створенні на уроці літератури діалогу між книгою та фільмом відбувається збагачення читацького та глядацького сприйняття. Результатом такого діалогу є те, що студенти починають звертати увагу на виразні деталі у творі як кінематографа, так і літератури, а також помічають особливості композиції як фільму, так і книги.

Обдаровані студенти, ті що проявляють неабиякий інтерес до літератури, навіть дають оцінку при компаративному аналізі, звертають увагу на переваги, недоліки чи прорахунки у невідповідності, що підвищує загальний інтерес аудиторії до твору.

Звернення до акторської кіноінтерпретації літературних образів пов'язане зі зміненим характером сприйняття творів мистецтва студентами, які здебільшого вже подолали наївно-реалістичний підхід до мистецтва (виключно інтерес до сюжету твору) і відкривають світ людських почуттів (загострений інтерес до почуттів і переживань героїв твору), бо самі стоять на межі вирішення важливих життєвих проблем, на відміну від школярів, якими самі були донедавна, а основні проблеми вирішували за них батьки.

4. Художній твір і фільм на уроках зарубіжної літератури (на прикладі роману М.Булгакова та багатосерійного фільму В.Бортка «Майстер і Маргарита»)

Очевидно, що під час уроків знайомства з романом М.Булгакова "Майстер і Маргарита", всю екранізацію В.Бортка подивитися неможливо. Проте фільм, як і роман, викликає у студентів зацікавлення та велику кількість питань. Бажано, щоб відповідь на них студенти знайшли самостійно, хоча їм необхідно в цьому допомогти. Для цього достатньо порівняти один епізод роману з його кіноінтерпретацією.

Варто звернути увагу на Другу главу – "Понтій Пілат",  яка володіє смисловою самостійністю і є ключем до всього твору. Вона складається із двох частин - допит і зустріч прокуратора з Каіфою. В екранізації В.Бортка ці частини відірвані одне від одного, тому варто зупинитися тільки на сцені допиту.

Для екранізації роману необхідно створити інсценування, а потім -  декорації, костюми персонажів, вирішити, як повинні виглядати герої та як краще показати те, що відбувається. Цю діяльність можна запропонувати студентам перш, ніж вони подивляться епізод фільму.

Доцільно поділити групу на три робочі. Загальним для всіх груп буде питання про враження, яке викликають у них образи персонажів та події. Аналіз тексту студенти повинні виконати вдома. Керівник групи контролює діяльність її членів та на основі зроблених спостережень готує підсумковий виступ.

Перша група виокремлює образи природного світу та світу речей: пейзаж, інтер'єр та екстер'єр будівель, речі, тварини - і намагається зрозуміти, як вони пов'язані між собою. Студенти роблять словесні ескізи декорацій з різних боків простору.

Друга група працює над образами єршалаїмського суспільства: середовище, в якому відбувається дія, що визначає поведінку персонажів? Загальний стан життя в Єршалаїмі та Римській імперії студенти охарактеризують, уважно перечитуючи діалоги Пілата і Ієшуа та опис реакцій дійових осіб на те, що відбувається, а також видінь та думок Пілата.

Третя група аналізує образи людей, знаходячи в тексті портрети, характеристики мови персонажів, описи їх почуттів та станів, думок, деталей, підкреслюючи якості чи емоції персонажів, елементи їх біографії. Аналіз надає групі матеріал для зорової конкретизації образів та створення "палітри почуттів" кожної дійової особи, для виявлення характеру та життєвої позиції.

Після прослуховування повідомлень кожної групи про свої відкриття, студенти, зібравши всю інформацію в єдине ціле, побачать повну цілісну картину: не помічені раніше деталі набудуть певного значення, образи персонажів стануть більш яскравими - відкриється суть конфлікту між Пілатом та Ієшуа та причини боязкості прокуратора, яка призвела до страти філософа. Головне, і розповідь про

московські події тепер буде сприйматися як характеристика морального стану суспільства, в якому є свої Га-Ноцрі, Іуди, Пілати, Синедріони.

Перша і друга групи готують ремарки, які характеризують обстановку та реакції "німих" персонажів. Крім того, студенти створюють словесні ескізи декорацій, докладні портрети дійових осіб (зовнішність, костюм).

Третя група працює над діалогами та ремарками до реплік, вирішує, що не увійде до тексту постановки.

Звертаємо увагу студентів на те, що час театралізованого дійства є обмеженим, а головне – історичний час літературного чи екранного дійства не співпадає з реальним (московським часом 30-х років).

Група «сценаристів» збирає готові матеріали і готує остаточний текст постановки "Допит". Після знайомства з текстом  всі студенти вирішують, чи вдалося в ній зберегти глибокий смисл та багатоплановість епізоду і що допомогло чи завадило акторам це зробити, чи можна щось виправити.

Така робота наштовхне студентів до висновку про принципіальну неможливість збереження всіх смислів та відтінків епічного твору за умови його перекладу у драматичну форму. Бажано, щоб вони зрозуміли, що під час постановки буквальне наслідування тексту ще не веде до збереження задуму, який вкладав автор при написанні твору, що в цьому випадку пряме перенесення дій на екран небезпечне, що потрібно писати новий твір, інакше будувати дію; в іншому випадку багато що залишається або незрозумілими, або дія позбавляється наступності руху. Розраховувати на те, що талановиті актори зможуть тримати глядача в напрузі тільки засобами своєї гри, необачно.

Проте і кіно має свої власні зображально-виражальні засоби: зміна планів та ракурсів, освітлення, монтаж, накладання кадрів, комп'ютерне моделювання.

Переглядаємо версію В.Бортка, коментуємо, аналізуємо та вирішуємо, чи вдалося режисеру та акторам знайти художні засоби для створення атмосфери дії, втілення характерів та життєвих позицій героїв, а також розкрити суть конфлікту.

Для кращого аналізу, попередньо поставлено питання, на які потрібно дати відповіді після перегляду кінофрагменту:

• Охарактеризуйте місце та час дії. Яку атмосферу створюють пейзаж та інтер'єр?
• Які почуття викликали у вас Пілат та Ієшуа? Чи можна назвати цього ігемона "свирепым чудовищем" чи він "добрый человек"? Чому?
• Які почуття переживають Пілат та Ієшуа?
•  Як змінюються настрій, ставлення персонажів одне до одного? У зв'язку з чим?
• Із чиєї точки зору показані події: режисера, Пілата, Ієшуа? З чиєї точки зору вони показані в романі?
•  Які кольори переважають в цьому епізоді? Чи можна говорити про символіку кольору?
•  Якими звуками насичений епізод, як вони пов'язані з дією та станом персонажів?
•  Яким постає Єршалаім, що впливає на ваше сприйняття?
•  Чи зрозуміла вам суть конфлікту між Пілатом та Ієшуа? Що допомагає режисеру донести до глядача значення того, що відбувається?
•  Яка роль другорядних персонажів? Які почуття вони викликають у вас?
• Який вид мистецтва, відсутній у літературному творі, посилює дійство, загострює сприйняття перегляду?

Після перегляду починаємо аналіз телеепізоду з питання про те, що взагалі сталося за його рамками, та чи можна погодитися з рішенням режисера?

Подальше обговорення відбувається за наведеними вище питаннями.

Порівнюючи літературний та кінематографічний тексти, студенти побачать не тільки втрати, які сталися під час перекладку з однієї мови мистецтва на іншу, проте й зрозуміють, що стало головним для режисера і як він це відобразив на екрані, якими засобами компенсував передачу задуму літературного твору. Закінчується робота відгуком про телеепізод чи про всі "єршалаїмські глави" в їх телеінтерпретації.

Як же прочитав цей епізод В.Бортко? На перший погляд, він розповідає нам ту саму історію, що й М.Булгаков. Проте конфлікт, незважаючи на прагнення режисера до фабульної точності, став позбавленим багатозначності, зберігши лише перший, поверховий смисл: Ієшуа виступив проти влади кесаря, і тому римський прокуратор повинен затвердити смертельний вирок.

Відсутність у тексті портретів Пілата та Ієшуа дає режисеру більшу свободу у створенні зовнішнього вигляду персонажів. Проте свобода ця все ж обмежена наявними в тексті деталями та ідеєю роману, про що, на перший погляд, забуває В.Бортко.

Зовнішній вигляд телевізійного Пілата (виконавець ролі – актор К.Ю.Лавров) викликає подив: старий із виснаженим обличчям, глибокими зморшками, запавшими очима. У романі до колонади приходить інша людина, сильна, мужня та жорстока, навіть у стражданні зберігає велич та енергетичну міць. Пілат Лаврова, хоча і його зовнішність, вік, манери та інтонації викликають глядацькі симпатії, не має тієї внутрішньої сили, якою володіє цей персонаж у романі.

Режисер, прагнучи викликати у глядача емпатію до Пілата, змінює образ, викреслює самохарактеристику Пілата проте, що він "свирепое чудовище", взагалі змінює жорстокість, мстивість, запальність такими якостями, які не можуть не змусити глядачів симпатизувати йому: новий Пілат розумний та вишукано іронічний. Інтонації та міміка Пілата у фільмі передають його розчарування в людях, скепсис, презирство, але не ненависть. Пілат Булгакова інший: він воїн, а не філософ чи дипломат.

Пілат Лаврова зовсім не кам'яний. Він значно рухливіший, ніж герой роману. Прагнучи надати сцені динаміки, режисер навіть змушує Пілата підійти до арештованого та вести із ним розмову стоячи. Проте ми не бачимо ні опухлих повік від безсоння, ні мутних від болю очей прокуратора, ні страшної посмішки, якою він відповідає на питання Ієшуа, ні темної крові, яка прилинула до його обличчя, ні іскор, ні диявольського вогню в його очах. Реакції прокуратора мотивовані зовнішніми подіями: про його внутрішню боротьбу глядач навіть не здогадується.

Переклад деяких думок та видінь Пілата на мову кіно порушив причинно-наслідкові зв'язки між вчинками персонажів та відмінив важливі психологічні паузи. Так, у романі прокуратор лише подумки формулює перший вирок, логічно ставлячи перед його оприлюдненням питання "Усе про нього?".

У фільмі ж Пілат проголошує рішення і лише потім звертається до секретаря із питанням. Видіння Пілата після прочитання другого пергаменту замінені поясненням секретаря. Проте Пілат прекрасно знає закон і не потребує його коментарів. Політ ластівки в романі - пауза, яка підкреслює важливість моменту: вирок у думках - це мрія Пілата про інше життя, якій не судилося збутися. Після паузи стається злам у дії: у Пілаті, який вилікувався від мігрені, знову пробуджується хижий звір, який відчуває смертельну небезпеку.

У фільмі спроби прокуратора врятувати Ієшуа грубі та очевидні. У Булгакова ігемон "протягнув слово "не" довше, ніж це потрібно на суді", а пізніше закрившись рукою, наче від сонця, послав філософу погляд, а у Бортка він виділяє слово "забув", виголошуючи фразу, якої взагалі немає в романі. Усі реакції Пілата в цій сцені видумані творцями фільму і не співпадають із текстом роману.

Запропоноване режисером рішення образу Пілата не передає ідею автора роману: Булгаков веде нас до думки про те, що Ієшуа здатний вплинути і на черству душу вже сформованої людини; про те, що навіть такий хижак, як Пілат, може полюбити людину, не поділяючи її переконань, так, як любить людей Ієшуа.

Актора С.Безрукова старанно загримували, наслідуючи не тільки авторський опис, скільки традиції в зображенні Христа. Безруков і грає не Ієшуа, а «трафаретного Христа»: лагідний погляд, м’який  голос. У цьому Ієшуа немає тієї легкості, рухливості, наївної відкритості, які притаманні герою Булгакова.

Тонкі характеристики голосових тембрів, подані в романі Булгаковим, лишилися невтіленими. Високий голос Ієшуа викликає в романі у Пілата біль у скронях. Ієшуа в фільмі приємно слухати: його м'який голос заворожує, слова про храм, а потім і про владу виголошуються просто і, водночас, урочисто. Герой проповідує, переконуючи прокуратора у своїх думках, проте не розмовляє з ним як рівний, забувши про допит, що в романі так вражає секретаря, самого Пілата.

Монтаж відіграє важливу роль у передачі напруженості дійства, та , на жаль, буває не завжди вдалим. Камера по черзі показує нам крупним планом обличчя Ієшуа і середнім - Пілата, лише декілька разів відтворивши загальні картини.

Які почуття, які асоціації хоче викликати у глядача режисер? Чию точку зору намагається передати? Ні Пілат, ні Ієшуа не можуть бачити одне одного так, як показує камера. Роздивитися місце дії глядач не встигає. Можливо, режисер і не прагнув зберегти художню роль образу простору?

У пошуках відповіді спробуємо все-таки розглянути обраний режисером для зйомки об'єкт. Крита колонада тільки окреслена: із неї виходить Пілат. Відзначимо, що В.Бортко намагається створити контраст: крісло Пілата стоїть на подіумі перед високими сходами в стіні, а Ієшуа залишають на відкритому майданчику, між стінами, на яких зосереджені погляди героїв. Велич Пілата підкреслюють сходи за його спиною, проте сам він опинився не на її вершині, а біля підніжжя, що передає символічність образу.

Яскраве сонячне світло, світлі стіни будівель, дві білих плями - плащ прокуратора і його сиве волосся - контрастують з довгими тінями, темними колонами за спиною Ієшуа, темно-коричневим одягом воїнів та секретаря. Ієшуа одягнений в сіру сорочку, тоді як в романі його хітон та пов'язка на голові світлі легкі, як і він сам.

Костюми персонажів – окрема тема для дискусії, бо деякі не відповідають історичній дійсності, а деякий зображуваний одяг взагалі був заборонений в Римі. Щоправда, плащ, описаний Булгаковим, теж не міг носити історичний Пілат. Можна припустити, що режисер, відступає від історичних реалій та авторських описів з метою створити похмуру атмосферу, викликати в глядача важкі передчуття, відчуття того, що все відбувається в кам'яному мішку, який забризканий кров'ю. Підсилюючи один мотив, режисер не може відобразити глибокий підтекст першоджерела.

Але головним на уроці є не оцінювання роботи режисера, а залучення студентів до культури розуміння художньої мови. Порівнюючи літературний твір і його кінематографічний варіант, студенти повинні побачити не тільки втрати, які відбулися під час перекладу з однієї мови мистецтва на іншу, а зрозуміти, що хотів донести до читача письменник, до глядача – режисер і які висновки було зроблено вцілому. Завершується робота  власним відгуком про телеепізод або про загальне враження.

5. Виховуючи «читача-глядача-людину в людині»

Аналіз літературного, як епічного, так і поетичного твору за навчальною програмою з обмеженим часом для вивчення - складний творчий процес, в якому пред'являється багато вимог, поставлених як літературознавством, так і дисципліною «зарубіжна література» до засвоєння навчального матеріалу. Це визначає дуальну основу аналізу, складне поєднання в ньому суб'єктивно значущих та об'єктивно значимих для студентів різнопланових (життєво важливих) питань, як активно діючого виховного чинника у підлітковому віці в процесі формування особистості.

Розкриваючи основні теми, проблематику, питання методики аналізу літературного твору та його екранізації, підпорядковуючи їх головному аспекту - завдання формування у студентів інтересу і потреби прочитати твір, зрозуміти його основні проблеми, історичне та загальнолюдське значення, зробити висновки, взяти до уваги досвід персонажів твору для досягнення поставленої мети.

Тільки за цієї умови література може вплинути на читача, виховуючи та формуючи "людину в людині". Особливо важливо визначити правильну педагогічну концепцію аналізу, найбільш дієвий в навчально-виховному відношенні підхід до твору, провести паралелі із сучасністю, наблизити студентів до розв’язання проблем, що виникли у їхньому житті через досвід та кінцеві результати літературних героїв.

Використання на уроках зарубіжної літератури, та й літератури вцілому, екранізацій художніх творів дає можливість урізноманітнити форми роботи, викликати зацікавлення студентів до літературного твору, показати різні кути зору трактування одного й того ж твору різними режисерами різних країн в різний часовий період з різною ментальністю.

Студенти мають змогу побачити і порівняти два явища різних видів мистецтва, об'єднаних однією темою, персонажами, проблемами та ідеями,  Вони зможуть відчути різницю у прочитанні однієї теми різними представниками мистецтва, дізнаються про шляхи досягнення певних цілей під час створення кінематографічного перекладу літературного твору, побачити спільне та відмінне в них.

Важливість залучення різних видів мистецтв до вивчення літератури покликане довести її розвиток в контексті загального розвитку мистецтва в цілому як сильного виховного інструменту.

Популярністю користуються короткі версії фільмів, ремікси, короткі відеоперекази, мультфільми.

Вистави, опери, оперети, мюзикли, балет, п’єси не викликають особливого інтересу у сучасних студентів.

Варто наголосити студентам про інтерпретації художніх творів у різні роки, різними режисерами і кінокомпаніями різних країн.

Проте, це для читача, істинного поціновувала літератури, а для знайомства студентів з твором за вимогами навчальної програми цілком достатньо, бо вони ще не мають такого життєвого досвіду, не пережили потрясінь, ще не переймаються всією філософською глибиною осмислення життя, місця «під сонцем», сутності буття.

Додаток

Орієнтовний перелік пропонованих фільмів

для перегляду та компаративного аналізу

екранізованих творів із зарубіжної літератури:

• Х/ф “Червоне і чорне” (рес.Герасимов С., Склянський Г., 1976); Х/ф “Червоне і чорне” (реж. Фоліянц К, 2008).
• Х/ф “Гобсек” (СРСР, 1937); Х/ф “Помилка Оноре де Бальзака” (СРСР, 1969); Х/ф “Бальзак” (реж. Ж.Дайан, 1999).  
• Х/ф  “Раскольніков” (Німеччина, 1923); Х/ф “Петербурзька ніч” (СРСР, 1934); Х/ф “Злочин і кара” (СРСР, 1969, реж. Л.Куліджанов); Х/ф “Злочин і кара” (США, 1935); Х/ф “Злочин і кара” (Франція, 1956); Х/ф “Двадцять шість днів із життя Достоєвського” (СРСР, 1981).
• Х/ф “Анна Кареніна” (США, 1948);  Х/ф “Анна Кареніна” (СРСР, 1968);  Х/ф “Лев Толстой” (СРСР, 1984); т/серіал “Анна Кареніна”.
• Х/ф “Портрет Доріана Грея” (Німеччина, 1916); Х/ф “Портрет Доріана Грея” (США, 1945); Х/ф “Доріан Грей” (Канада-Велика Британія, 2004).
• Х/ф “Ляльковий дім” (США, 1974).
•  Х/ф “Чайка” (США, 1968);  Х/ф “Чайка” (СРСР, 1972) ; Х/ф  “Чайка” (Італія, 1977).
• Х/ф “Моя чарівна леді” (США, 1964 р., реж. Дж.Кьюкор) (за Б.Шоу «Пігмаліон»).
• Х/ф “Замок” (Німеччина, 1971, реж. У. Шамані); Х/ф “Перевтілення” (реж. В.Фокін, Росія, 2002); Х/ф “Співачка Жозефіна і мишачий король” (за 8 творами Кафки. Реж. С. Маслобойщиков, 1994).
• Т/ф “Пілат та інші” (реж. А.Вайда, ФРН, 1971); Т/ф “Майстер і Маргарита“ (реж. М.Войтишко, Польща, 1989); Х/ф “Майстер і Маргарита“ (реж. Ю.Кара, Росія, 1994); Х/ф “Майстер і Маргарита“ (реж. В.Бортко, Росія, 2005).
• Х/ф “Сторонній” (Італія-Франція-Алжир, 1967) (за А.Камю «Чума»).
• М/ф “Скотоферма” (за Дж. Орвеллом).
• Х/ф „Ловець у житі” (США, 2008, реж. Н.Томм).
• Х/ф "Старий і море" (реж. Дж.Стьорджес); М/ф “Старий і море” (реж. О.Петров, Росія, 2000).
• Х/ф “Запахи” (реж. Том Тиквер) (за П. Зюскіндом “Запахи, або Історія одного вбивці”).

                      Використані джерела:

1. Булгаков Михаил. Записки покойника: Сатирическая проза / Сост. и автор послесловия А.З. Вулис. - Т.: Изд-во лит. и искусства, 1990. - 656 с.

2. Гетьманець М.Ф. Суб'єктивність - закон творчості // Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. - 2000.- №2. - С.51 - 53.

3. Горгій А.М., Коцур В.П., Волинський В.П., Самсонов В.В. Візуальні та аудіовізуальні засоби навчання: Навчальний посібник. - К., 2003. -173с.

4. Жило С.О. Кіномистецтво на уроках літератури // Укр. мова та літ-ра в загальноосвітній школі. - 2002., №1. - С. 55 - 58.

5. Жило С.О. Теорія і практика вивчення української літератури у взаємозв'язках із різними видами мистецтв у старших класах загальноосвітньої школи: Монографія. - Чернігів: РВК "Деснянська правда", 2004. - 360 с.

6. Коваленко В. Подтекст как ключ к пониманию модернистского произведения. Урок-расшифровка романа М.Булгакова "Мастер и Маргарита" // Зарубіжна література в школі. - 2007., №4. - С.50 - 56.

7. Літературознавчий словник-довідник / За ред. Р.Т.Гром`яка.,Ю.І. Коваліва, В.І.Теремка. - К.:ВЦ "Академія", 2006. - 752 с.

8. Лобанок А. Активізація читацької діяльності старшокласників у процесі використання екранізацій художніх творів на уроках літератури // Всесвітня література та культура. - 2009., №3. -С. 28 - 31.

9. Наукові основи методики літератури / За ред. Н.Й. Волошиної: Навч.- метод. посібник. - К.: Ленвіт, 2002. - 344 с.

10. Освітні технології: Навч. метод. посібник / Пехота О.Н., Кіктенко А.В., Любарська О.М. та ін.; За заг. ред. О.Н. Пехоти. - К.: А. С. К., 2001. - 256 с.