Доповідь на тему : "Задоволення від музикування як метод мотивації занять в класі фортепіано"

    Основним  завданням педагога музичної школи у процесі навчання дитини грі на будь-якому музичному інструменті повинне бути прищеплення почуття задоволення від музикування. Якщо цей вид музичної діяльності стане головним, він поступово приведе до впевненого володіння музичним інструментом, вільного виконання різноманітних творів різних епох, стилів і жанрів. І не важливо, чи будуть ці твори виконані напам'ять або по нотах, в ескізному варіанті або підібрані по слуху.

Феномен музикування, що широко поширений та має дуже давні корені, поки не має у вітчизняному музикознавстві суворої наукової систематики і серйозної мистецтвознавчої розробленості. На це вказує відсутність розгляду поняття музикування  в «Музичної енциклопедії», яка містить близько 8000 статей.

Слово «грати» походить від німецького, musizieren, що означає – займатися музикою. У широкому розумінні – це гра на музичному інструменті (інструментах) взагалі, а в розумінні камерному – виконання музики в домашній обстановці [9, 162]. До цього часу склалося певне розуміння структури цього виду діяльності. Розглянемо дефініцію «музикування» в її історичному аспекті і стосовно сучасної виконавської практики, ґрунтуючись на наукових дослідженнях останніх десятиліть.

До музикування зазвичай відносять різні форми музично-творчої діяльності, такі як гра на слух, читання з листа, імпровізація та ін. Автори досліджень, присвячених виконавству, вкладають в поняття «музикування» різний зміст, розглядаючи під різним кутом зору структурні елементи та акцентуючи певні сторони цього явища.

Наприклад, В. О. Філатова, аналізуючи педагогічні, музичні, соціальні (ментальні) і культурні (краєзнавчі) основи цього явища, відносить до нього наступні шість позицій, «викладені в порядку поступового ускладнення творчих завдань: читання нот з листа, підбір мелодій по слуху, транспонування, аранжування, імпровізація і аматорська творчість» [7, 147]. Деякі відносять сюди також гру в ансамблі. Автор розглядає музикування як «вільне звукотворче волевиявлення» [7, 147], але таке визначення не відображає його творчий характер, зокрема, наявність такої важливої його складової, як імпровізаційність.

С. Гуреєв [3] розглядає історичну перспективу розвитку цього феномена, розділяючи музикування на імпровізаційне і інтерпретаційне. Аж до XI ст. будь-яке музикування обов'язково мало імпровізаційний характер, але аж ніяк не було домашнім. До винаходу невменного, а потім і нотного запису музики в XI ст. музичне виконавство було імпровізаційно-варіантним. Треба пам’ятати, що музика тих епох була переважно культовою, а тому про домашнє музикування не могло бути й мови. Кілька століть по тому активним стимулом для розвитку в Європі саме домашнього музикування стало широке поширення клавішних музичних інструментів. При цьому на рубежі XVII-XVIII ст. імпровізаційність органної музики залишалася пріоритетною в протестантських храмах Німеччини. Як приклад, згадаємо імпровізаційну в своїй основі органну творчість Й.С. Баха, багатьох його попередників і сучасників.

В епоху генерал-баса XVII-першої половини XVIII ст. – система музикування та музичного виховання включала в себе обов'язкове вміння музиканта імпровізувати на основі розшифровки цифрованого басу в акомпанементі.

Одночасно у надрах імпровізаційного музикування міцніло інтерпретаційне музикування, яке  з розвитком в Європі спеціальної музичної освіти, концертної та професійної композиторської діяльності (починаючи з XVIII і особливо в XIX ст.) поступово стало основним, що було пов'язано з кардинальною зміною принципових професійних орієнтирів. «Історичний поділ триєдності музикантської діяльності на три самостійні гілки: композитор, виконавець, слухач – призвело до перемикання виконавської практики на переважне здійснення креативного енергоінформаційного відтворення для слухачів образного плану музичного твору, компонованого іншою особою» [7, 147]. Основне завдання виконавця фактично обмежилася рамками нотного тексту.

Імпровізаційне музикування фактично зійшло з концертної сцени, але перемістилося в домашнє середовище, де воно також було поступово витіснено музикуванням інтерпретаційним, яке з другої третини XIX ст. стало масовим в міському середовищі. «...Вивчення музики скрізь настільки розвинене, – писав в 90-х роках С. М. Майкапар, – що рідко зустрінеш будинок, де б не брали уроків; заняття музикою... (вважається) мало не обов'язковим для кожної родини з середнім і навіть малим достатком» [1, 28]. В домашніх музичних концертах провідна роль належить музикуванню на фортепіано. За словами А. Н. Сєрова, «у вітальнях... царство, з одного боку, – камерної інструментальної музики (тобто квартети, тріо, сонати і т. д.), з іншого – царство піанізму, тобто гри на фортепіано і співу під акомпанемент фортепіано» [1, 28].

В епоху романтизму так зване «вільне фантазування» становило невід'ємну частину виконавської майстерності музиканта і диктувалося самою естетикою романтизму. Головним стимулом повернення музикантів Європи і Росії у двадцятому столітті до імпровізаційного музикування послужив американський джаз. Разом з тим вироблена в XIX ст. і застосована в XX столітті система музичної освіти, що базується переважно на музикуванні інтерпретаційному, розрахованому на професійну тренованість і віртуозність, стала значним гальмом на шляху імпровізаційного музикування.

Останнім часом проблема музикування активно розробляється В. М. Красильниковим, який розглядає музикування як музично-творчу діяльність, що виходить за рамки «чистого» виконавства і творчості: «...крім виконання ця діяльність включає в себе оперування з текстом, крім роботи над музичним матеріалом – передбачає виконання. Разом з тим кожна з цих двох діяльностей постає в музикуванні в полегшеному вигляді порівняно зі своїми сформованими в сучасній професійній музиці прототипами. Виконання не передбачає створення інтерпретації з концептуальним поглядом на авторський текст і ретельним опрацюванням деталей. Переробка тексту не доростає до оригінальної композиції за рівнем цілісності, досконалості музичної структури та образної яскравості відповідно» [4, 59].

І. М. Красильников розділяючи музикування на професійне і аматорське, звертає на останнє особливу увагу. На думку дослідника, його головними мотивами,  на відміну від професійних, є одержувані від гри естетичні переживання, розвага, задоволення, відпочинок. Одночасно, аматорське музикування зберігає в собі основні функції музично-творчої діяльності: естетичну, пізнавальну, оціночну, перетворювальну, розважально-рекреаційну і комунікативну. У цьому причина живучості і різноманіття форм аматорського музикування – тут і фольклорні традиції інструментальної гри, і домашнє музикування.

Питання про музикування завжди знаходилося в центрі уваги музичної педагогіки школи. Необхідність використання творчого підходу в загальній музичній освіті з різною інтенсивністю декларувалася у всіх навчальних програмах. Наприклад, передові музиканти XIX століття знаходили органічні методи занять, що дозволяють «розсувати» межі фортепіанного уроку, сприяючи підвищенню творчої активності учня, розвитку інтересу до музики і музикування. Питання впровадження в навчальний побут занять читанням з листа, транспонуванням, ансамблем, імпровізацією і т. п. багато в чому успішно вирішувалися педагогікою тих років. Про це говорять дійшли до нас зразки програмно-методичного творчості російських педагогів-музикантів. Наприклад, в матеріалах по загальному музичної освіти в школі за 1921 рік проголошувався принцип самодіяльності для обґрунтування необхідності займатися на уроках музики у школі імпровізацією і письменництвом [6].

Виділений комплекс творчих умінь і навичок виконавця, що зберігає в собі ще середньовічні художні традиції, є необхідним і особливо актуальним в наші дні. Як говорилося раніше, структурними елементами категорії музикування є: читання з листа, підбір по слуху, транспонування, аранжування, імпровізація, творчість.

Можна узагальнити, що музикування, історично змінюючи свої форми, завжди було і залишається важливою частиною музичної культури народу. Тому його підтримка та розвиток становлять одну з важливих завдань музичної педагогіки. Крім того, звернення до музикування в навчанні активізує останнє, сприяє формуванню музичних здібностей і креативних якостей особистості.

ЛІТЕРАТУРА

1. Анисимова И.А. Традиции русской музыкальной педагогики и современность // Инструментальная подготовка учителя музыки. Межвуз. сб. научн. трудов. М.: МГПИ, 1986. С. 27-36.
2. Асафьев Б.В. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. М.; Л., 1973. 144 с.
3. Гуреев С. Г. Играем с музыкой. СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2007. 40 с.
4. Красильников И.М. Развитие способности учащегося к электронному музицированию // Музыкально-эстетическое образование в социокультурном развитии личности: матер. 1-й международ. межвуз. научно-практ. конф. / отв. ред. Р.В. Панкевич. Екатеринбург: УрГПУ, 2001. Т. III. С. 59-61.
5. Музыкальная энциклопедия в 6 томах / гл. ред. Ю. Келдыш. М.: Сов. энциклопедия, 1973-1982.
6. Музыкальное образование в школе: учеб. пособие для студ. муз. фак. и отд. высш. и сред. пед. учеб. заведений / Л.В. Школяр, В.А. Школяр, Е.Д. Критская и др.; Под ред. Л.В. Школяр. М.: Академия, 2001. 232 с.
7. Филатова О.И. Чешская музыкальная педагогика в социокультурном аспекте: к проблеме творческого характера исполнительской практики // Музыкально-эстетическое образование в социокультурном развитии личности: матер. 1-й международ. межвуз. научно-практ. конф. / отв. ред. Р.В. Панкевич. Екатеринбург: УрГПУ, 2001. Т. V. С. 147.
8. Цатурян К.А. Чтение с листа // Теория и методика обучения игре на фортепиано: учеб. пособие. для студ. высш. учеб. заведений / сост. А.Г. Каузова, А.И. Николаева. М., 2001. С. 126-130.
9. Энциклопедический музыкальный словарь / отв. ред. Ю.В. Келдыш. М.: БСЭ, 1959. 326 с.